ΝΙΨΟΝ ΑΝΟΜΗΜΑΤΑ ΜΗ ΜΟΝΑΝ ΟΨΙΝ. Καθάρισε και τα αμαρτήματά σου, όχι μόνον το πρόσωπό σου. Μια παράσταση της Βρεφοκρατούσας Παναγίας, η ιστορία και η αρχιτεκτονική της Αγίας Σοφίας.

Παράσταση της Παναγίας Βρεφοκρατούσας στο Νότιο Υπερώο

Στο νότιο υπερώο του ναού δεσπόζει μια αναθηματική παράσταση αυτοκρατορικών προσφορών που χρονολογείται στα 1118 και απεικονίζει την Παναγία στον τύπο της όρθιας βρεφοκρατούσας, πλαισιωμένης από τον αυτοκράτορα Ιωάννη Β’ Κομνηνό και τη σύζυγό του Ειρήνη. Το έργο συγκεντρώνει τα τεχνοτροπικά στοιχεία της Κομνήνειας περιόδου, που συνίστανται στην επίπεδη και γραμμική απόδοση των μετωπικών μορφών. Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των εκλεπτυσμένων προσώπων είναι οι οριζόντιες παράλληλες γραμμές που διαμορφώνουν τις παρειές τους. Η έκφραση των μορφών αποπνέει ευγένεια και κομψότητα, ενώ η σφιχτή πτυχολογία και η έντονη χρήση του περιγράμματος ενισχύουν την στασιμότητα και την ήρεμη δύναμή τους. Ας μιλήσουμε όμως πολύ αδρομερώς για το αρχιτεκτονικό περιβάλλον και την ιστορία ενός από τα πιο μεγαλοπρεπή μνημεία της οικουμένης.

Σύντομη Ιστορία της Αγίας Σοφίας

Η Αγία Σοφία, ναός αφιερωμένος όχι στην Αγία Σοφία, αλλά στον Ιησού Χριστό ως ενσάρκωση του Λόγου, της Σοφίας του Θεού, αποτελεί το πιο πολυδάπανο κτήριο που οικοδομήθηκε στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία και συγχρόνως μνημειακό σύμβολο της αίγλης της αλλά και της οικουμενικότητας της Ορθοδοξίας. Ως εκ τούτου, ο Ναός τιμάται τα Χριστούγεννα και έχει παρατηρηθεί ότι ο προσανατολισμός του στρέφεται λίγο προς ΝΑ και όχι κανονικά προς την Ανατολή, όπως όλες οι Ορθόδοξες Εκκλησίες. Προφανώς επειδή την περίοδο των Χριστουγέννων είναι το Χειμερινό Ηλιοστάσιο, οι αρχιτέκτονες προσπάθησαν να προσδιορίσουν τον άξονα του ναού στο σημείο που ανατέλλει ο ήλιος την εποχή αυτή του χρόνου. Η Αγία Σοφία είναι συνδυασμός τρίκλιτης βασιλικής με περίκεντρο οικοδόμημα. Τα πλάγια κλίτη έχουν αρκετά περιορισμένες διαστάσεις, είναι διώροφα και μαζί με το νάρθηκα δίνουν την εντύπωση περιδρόμου στοάς που περιβάλλει τον κεντρικό τρουλαίο πυρήνα.
Το αδύνατο σημείο της κατασκευής ήταν ο τρούλος της. Ο αρχικός τρούλος κατέρρευσε το 558 και ανακατασκευάστηκε από τον Ισίδωρο το Νεότερο με ψηλότερες αναλογίες, ψηλότερος κατά 6μ. το 563. Τότε επήλθαν αλλαγές στη βάση του και ξαναχτίστηκαν οι τοίχοι του φωταγωγού κάτω από τα πλευρικά τόξα, ενώ τοποθετήθηκαν πλάγιες αντηρίδες για πρόσθετη στήριξη.
Στη δυτική πλευρά υπήρχε αίθριο με τρεις στοές που στηρίζονταν σε πεσσούς μεταξύ των οποίων παρεμβάλλονταν ανά δύο κίονες. Στο αίθριο υπήρχε η Φιάλη, η περίφημη κρήνη με μηχανικά ανακυκλούμενο «αέναον ύδωρ», για τον καθαρμό των πιστών, αλλά και του Αυτοκράτορα, τον Αγιασμό των υδάτων την ημέρα των Θεοφανείων, την οποία κοσμούσε η χαραγμένη η καρκινική επιγραφή ΝΙΨΟΝ ΑΝΟΜΗΜΑΤΑ ΜΗ ΜΟΝΑΝ ΟΨΙΝ, που αποδίδεται στο Γρηγόριο τον Ναζιανζηνό. Στη Νοτιοδυτική γωνία του ναού βρισκόταν το οκταγωνικό βαπτιστήριο και στη Βορειοανατολική το κυκλικό σκευοφυλάκιο.
Το πρώτο ναϊκό οικοδόμημα, μια απλή ξυλόστεγη βασιλική, άρχισε να χτίζεται επί Κωνσταντίνου του Μέγα, ή πιθανότερα την εποχή του διαδόχου του Κωνσταντίνου Β’ και εγκαινιάστηκε το 360. Οι περισσότεροι μελετητές ισχυρίζονται ότι αν ο αρχικός ναός της Αγίας Σοφίας ήταν έργο του Μέγα Κωνσταντίνου, θα το ανέφερε ο βιογράφος του Ευσέβιος Καισαρείας στον βίο του αυτοκράτορα, όπως έκανε για άλλα οικοδομήματα που χτίστηκαν επί της βασιλείας του. Ο ναός λειτούργησε εξαρχής ως Πατριαρχικός. Από τον άμβωνα της Αγίας Σοφίας αναγνώσθηκαν τα πρακτικά της Β’ Οικουμενικής Συνόδου (381),με επικεφαλής τον Γρηγόριο τον Ναζιανζηνό, που από τον ίδιο άμβωνα εκφώνησε τον συντακτήριο, (αποχαιρετιστήριο) λόγο του. Το ίδιο έτος αιρετικοί(αρειανοί και πνευματομάχοι) αποπειράθηκαν να πυρπολήσουν την Εκκλησία. Στις 20 Ιουνίου του 404 ο αυτοκράτορας Αρκάδιος, υπό την πίεση της συζύγου του Ευδοξίας, εξόρισε τον Χρυσόστομο, με αποτέλεσμα οι οπαδοί του, γνωστοί ως «Ιωαννίται» ή «ξυλοκερκίται» να πυρπολήσουν το ναό. Η Εκκλησία κάηκε, όχι όμως ολοκληρωτικά, αφού το 406 κατατέθηκαν για προσκύνημα τα λείψανα του Αγίου Σαμουήλ, ενώ το 408 επί αυτοκράτορος Θεοδοσίου κατασκευάστηκε ένας νέος ναός, αρχιτέκτων του οποίου ήταν ο Ρουφίνος στον τύπο πάλι της βασιλικής που εγκαινιάστηκε το 415 από τον Πατριάρχη Αττικό και κάηκε το 532 στη Στάση του Νίκα. Τα σημαντικότερα γεγονότα που συνδέονται με αυτή την περίοδο είναι η στέψη του αυτοκράτορα Λέοντα Α’ το 457, του πρώτου ίσως βυζαντινού αυτοκράτορα που έλαβε το στέμμα από τον Πατριάρχη στη Μεγάλη Εκκλησία, καθιερώνοντας τη συνήθεια της επίσημης στέψης των Βυζαντινών αυτοκρατόρων στην Αγία Σοφία, στο κλίμα μιας πομπώδους θρησκευτικής ιεροτελεστίας. Επίσης την ίδια περίοδο, σημειώνεται η σημαντική αύξηση της περιουσίας της Μεγάλης Εκκλησίας με δωρεές ακινήτων και χρηματικών ποσών. Ήδη, το 451, όπως μας πληροφορούν τα πρακτικά της Δ’ Οικουμενικής Συνόδου της Χαλκηδόνος, αναφέρεται για πρώτη φορά το αξίωμα του Οικονόμου της Μεγάλης Εκκλησίας.

Ο ιουστινιάνειος ναός (7.570 τ.μ.) ολοκληρώθηκε σε πεντέμισι χρόνια και εγκαινιάστηκε στις 27 Δεκεμβρίου του 537. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός της ανατέθηκε στον Ανθέμιο από τις Τράλλεις της Λυδίας και στον Ισίδωρο από τη Μίλητο, ενώ κατ’εντολή του Ιουστινιανού οι διοικητές των κατά τόπους επαρχιών έστελναν στην Κωνσταντινούπολη δομικά υλικά από αρχαία κτίσματα, κυρίως προχριστιανικούς ναούς, κίονες από τους αρχαίους ναούς της Ηλιουπόλεως και της Αιγύπτου, από το ναό της Αρτέμιδας στην Έφεσο, από μνημεία των Κυκλάδων, των Αθηνών και της Ρώμης. Ο Ανθέμιος, ανέλαβε την οργάνωση των πολύπλοκων σχεδίων του ναού και έδινε οδηγίες στους τεχνικούς. Ο Ισίδωρος, από την άλλη πλευρά, αναφέρεται από τον Προκόπιο ως μηχανοποιός, προικισμένος με εξαιρετική ευφυΐα και κατάλληλος συνεργάτης του Ανθέμιου και του Ιουστινιανού. Ο Ανώνυμος συγγραφέας της Διηγήσεως της Αγίας Σοφίας μας πληροφορεί ότι επειδή το εμβαδόν του νέου ναού ήταν πολύ μεγαλύτερο, απαλλοτριώθηκαν πολλά ιδιωτικά οικόπεδα, ενώ οι εργαζόμενοι στην οικοδομή της Αγίας Σοφίας έφτασαν τους 10.000 άνδρες. Οι μαϊστορες ήταν 100 και καθένας είχε υπό την εποπτεία του 100 άνδρες. Χωρισμένοι σε δύο συνεργεία αποτελούμενα από 50 μαϊστορες και 5000 άνδρες το καθένα εργάζονταν την ίδια στιγμή, το ένα στο βόρειο και το άλλο στο νότιο τμήμα του ναού και το συνολικό κόστος της ανέγερσης του ναού ανήλθε στο ποσόν των 320 κεντηναρίων χρυσού. Το έργο ολοκληρώθηκε στο διάστημα των πέντε ετών και δέκα μηνών και τα εγκαίνια πραγματοποιήθηκαν από τον Πατριάρχη Μηνά και τον Ιουστινιανό, την ημέρα της γιορτής της μνήμης του Πρωτομάρτυρα Στέφανου, στις 27 Δεκεμβρίου του 537 με εκδηλώσεις ανείπωτης μεγαλοπρέπειας. Για το δημόσιο φαγοπότι σφαγιάσθηκαν χίλια βόδια, 6000 πρόβατα,700 ελάφια, 1000 χοίροι και 10000 όρνιθες και διανεμήθηκαν στους φτωχούς 30000 μόδιοι σίτου(=600000 κιλά).Όταν ο Ιουστινιανός εισήλθε από τις βασιλικές πύλες συνοδευόμενος από τον Πατριάρχη Μηνά, ανέβηκε στον άμβωνα και με υψωμένα τα χέρια του στον Ουρανό αναφώνησε: «Δόξα τω Θεώ, τω καταξιωσάντι με τοιούτον έργον αποτελέσαι. Νενίκηκά σε, Σολομών». Με αυτή του τη φράση ο Ιουστινιανός υπογραμμίζει το ρόλο της Κωνσταντινούπολης ως Νέας Ιερουσαλήμ στη θρησκευτική ζωή και τη μεγαλοπρέπεια του ναού της Αγίας Σοφίας, που όχι μόνο συγκρίνεται αλλά και υπερβαίνει εκείνη του ναού του Σολομώντος.

Η λειτουργία της Μεγάλης Εκκλησίας απαιτούσε μια πολυάνθρωπη υπηρεσία, υπεύθυνη για τη διαχείριση της περιουσίας, την εσωτερική οργάνωση και την επίβλεψη της τάξεως για τους 23000 πιστούς που χωρούσε ο ναός. Ο Ιουστινιανός απάλλαξε την εκκλησιαστική περιουσία από τη φορολογία και με ειδικό νόμο (Νεαρά), καθόρισε τον αριθμό των ανθρώπων που θα υπηρετούσαν στο ναό σε 525: 60 ιερείς, 100 διάκονοι, 40 διακόνισσες, 90 υποδιάκονοι, 110 αναγνώστες, 25 ψάλτες και 100 πυλωρούς, αριθμός που επί Ηρακλείου αυξήθηκε σε 600 και το 1453 σε 800. Οι μετέπειτα αυτοκράτορες συνήθιζαν να αφιερώνουν στην Αγία Σοφία πολύτιμα σκεύη, χρήματα και ακίνητα. Ακόμη και ηγεμόνες του καθολικού κόσμου έκαναν δωρεές στην Αγία Σοφία, όπως ο Δόγης της Βενετίας που έστειλε στον Μιχαήλ Γ’ το 865 δώδεκα καμπάνες και για πρώτη φορά ο αυτοκράτορας κατασκεύασε έναν ξεχωριστό πύργο, ως κωδωνοστάσιο στη δυτική πρόσοψη του εξωνάρθηκα του ναού. Αν και η ύπαρξη του έχει αμφισβητηθεί από ορισμένες πηγές, το κωδωνοστάσιο υπήρχε χωρίς τις καμπάνες μέχρι το 1740, όταν ενσωματώθηκε στα ισχυρά στηρίγματα που κατασκεύασε ο Σουλτάνος Μαχμούτ Γ’. Δεν έλλειψαν ωστόσο και οι περιπτώσεις αυτοκρατόρων που εκποίησαν αφιερώματα και ιερά σκεύη της Εκκλησίας για να καλύψουν τις δαπάνες των πολέμων, όπως ο Ηράκλειος στον αγώνα του κατά των Περσών και ο Αλέξιος Α’ Κομνηνός για την απόκρουση της Νορμανδικής επίθεσης. Όμως η αντίδραση του κλήρου ανάγκασε τον Αλέξιο να εκδώσει νόμο με τον οποίο απαγορεύτηκε η μελλοντική εκποίηση ιερών σκευών. Το 859, μια νέα πυρκαγιά κατέστρεψε πολλά κτήρια στην περιοχή της Αγίας Σοφίας, ενώ δέκα χρόνια αργότερα επί του Βασιλείου Α’ του Μακεδόνος ένας δυνατός σεισμός προκάλεσε μια ρωγμή στη δυτική αψίδα, η οποία επισκευάστηκε αμέσως. Στην Αγία Σοφία όχι μόνο γινόταν η στέψη των αυτοκρατόρων, αλλά κατέληγε και ο θρίαμβος που τελούσαν οι νικητές στρατηγοί και αυτοκράτορες όπου αφιέρωναν τα πολύτιμα λάφυρα των πολέμων.

Η μεγάλη καταστροφή της Αγίας Σοφίας συντελέστηκε το 1204 κατά τη διάρκεια της Δ’ Σταυροφορίας και την άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Σταυροφόρους, που λεηλάτησαν την Εκκλησία, έκλεψαν τα πολύτιμα σκεύη και όλη την κινητή περιουσία του ναού, αποσπώντας τη χρυσή και αργυρή διακόσμηση του άμβωνα, της αγίας τράπεζας και των θυρών, ενώ αποκορύφωμα της βαρβαρικής συμπεριφοράς τους ήταν να οδηγήσουν τα υποζύγιά τους μέσα στην Εκκλησία για να φορτώσουν τα λάφυρα. Μια ακόμη συνέπεια της άλωσης ήταν η κατάλυση του Ορθόδοξου Οικουμενικού Πατριαρχείου και η εγκαθίδρυση Λατίνου Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως, του Θωμά Μοροζίνη και Λατίνων, κυρίως Βενετών κληρικών στην Αγία Σοφία. Συνεπώς, η Αγία Σοφία μετατράπηκε σε καθολική Εκκλησία, αφού στο εσωτερικό της έγιναν σημαντικές μεταβολές για να προσαρμοστεί ο ναός στη λατρεία των καθολικών. Μετά την ανάκτηση της Βασιλεύουσας το 1261 από τον Μιχαήλ Η’ Παλαιολόγο, η ορθόδοξη λατρεία αποκαθίσταται στην Αγία Σοφία, όμως η Εκκλησία δε θα μπορέσει ποτέ ύστερα από όλη αυτή τη λαφυραγώγηση να ανακτήσει την προγενέστερη της αίγλη, ενώ πολλοί νέοι σεισμοί μέχρι το 1453 επέφεραν φθορές που αποκαταστάθηκαν από εράνους και από την προσωπική περιουσία των μελών της βασιλικής οικογένειας. Μάλιστα η πτώση του τρούλου το 1346, για τον οποίο γράφτηκαν δύο μονωδίες, συνδέθηκε με προφητείες για την έλευση εσχατολογικών σημείων. Επίσης, μια ομάδα λογίων, εχθρών του Ησυχασμού, με κύριο εκφραστή τους τον Νικηφόρο Γρηγορά, απέδωσε την πτώση του τρούλου στην επισημοποίηση της διδασκαλίας του Γρηγορίου Παλαμά από τη Σύνοδο του 1341. Η μετέπειτα εικόνα της Αγίας Σοφίας ήταν εκείνη της ερήμωσης και της εγκατάλειψης, ανάλογης των οικονομικών της Αυτοκρατορίας.

Η Αγία Σοφία γίνεται τζαμί το 1453, με το όνομα Τζαμί Άγια Σοφιά Κεμπήρ, ενώ την 1η Ιουνίου του ίδιου έτους, τρεις μέρες μετά την άλωση εισήλθε για την προσευχή της Παρασκευής ο Μωάμεθ Β’, ο Πορθητής. Στον εικοστό αιώνα, το Μάιο του 1934, με απόφαση του Κεμάλ Ατατούρκ η Αγία Σοφία μετατρέπεται σε βυζαντινό μουσείο. Στις 10 Ιουλίου του 2020 ανακοινώθηκε από τον Πρόεδρο της Τουρκίας, Recep Tayyip Erdogan η μετατροπή του ναού σε ισλαμικό τέμενος.

Ανεξάρτητα με την τύχη του μνημείου, η Αγία Σοφία θα αποτελεί, εκτός από ένα αρχιτεκτονικό θαύμα, τον απόλυτο ες αεί προορισμό του πνευματικού ταξιδιού κάθε Χριστιανού σε όλη την Οικουμένη, και την αρχιτεκτονική υπογραφή ενός σπουδαίου μακραίωνου πολιτισμού, του Βυζαντινού, στην Ανατολή.

Το τραγούδι της Αγιά- Σοφιάς

Σημαίνει ο Θιός, σημαίνει η γης, σημαίνουν τα επουράνια,
σημαίνει κι η Αγιά Σοφιά, το μέγα μοναστήρι,
με τετρακόσια σήμαντρα κι εξήντα δύο καμπάνες,
κάθε καμπάνα και παπάς, κάθε παπάς και διάκος.

Ψάλλει ζερβά ο βασιλιάς, δεξιά ο πατριάρχης,
Κι απ’την πολλή την ψαλμουδιά εσειόντανε οι κολλόνες.

Να μπούνε στο χερουβικό και να ‘βγη ο βασιλέας,
φωνή τους ήρθε εξ ουρανού απ’ αρχαγγέλου στόμα:

-«Πάψετε το χερουβικό κι ας χαμηλώσουν τα Άγια,
παπάδες πάρτε τα ιερά, κι εσείς κεριά σβηστήστε,
γιατί είναι θέλημα Θεού η Πόλη να τουρκέψη»…

Η Δέσποινα ταράχτηκε κι εδάκρυσαν οι εικόνες.
-«Σώπασε, κυρά Δέσποινα και μην πολυδακρύζεις,
πάλι με χρόνια με καιρούς, πάλι δικά μας ναι».

Το κείμενο βασίστηκε στο λεύκωμα της εφημερίδας ΤΑ ΝΕΑ, που κυκλοφόρησε το 2000 με τίτλο ΑΓΙΑ ΣΟΦΙΑ. Ο ΝΑΟΣ ΤΟΥ ΘΕΟΥ ΣΟΦΙΑΣ και σε σημειώσεις των πανεπιστημιακών παραδόσεων της Σοφίας Καλοπίση-Βέρτη, καθηγήτριας στο Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του ΕΚΠΑ με θέμα τη βυζαντινή εικονογραφία.

Επιπρόσθετη Βιβλιογραφία:

Γκιολές Ν.,Παλαιοχριστιανική Τέχνη. Ναοδομία. (π.200-600). Αθήνα,1998.

Μπούρας Χ. Θ., Ιστορία της Αρχιτεκτονικής. Δεύτερος Τόμος. Αρχιτεκτονική στο Βυζάντιο, το Ισλάμ και την Δυτική Ευρώπη κατά τον Μεσαίωνα, Αθήνα,2001.

Χριστιάνα Οικονόμου. Πτυχιούχος του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του ΕΚΠΑ. MPhil στις Θεατρικές Σπουδές.

Η Σφαγή της Χίου (Eugѐne Delacroix, 1824) Λούβρο. Μια ιστορική αναδρομή, το δίκαιο του ισχυρού και το ευμετάβολο της ανθρώπινης φύσης.


Ο Ελληνικός εθνικοαπελευθερωτικός αγώνας του 1821 ενάντια στην Οθωμανική Αυτοκρατορία λειτούργησε καταλυτικά για τη δημιουργική φαντασία των διανοουμένων εκπροσώπων του φιλελληνικού κινήματος. Ο Eugѐne Delacroix, Γάλλος Ρομαντικός, επέλεξε να αποτυπώσει την καταστροφή της Χίου από τους άντρες του Kapudan Pasha Nasuhzade,που ξεκίνησε ουσιαστικά στις 30 Μαρτίου του 1822, με την άφιξη του τουρκικού στόλου και τον εμπρησμό του νησιού, ως τιμωρία για τη συμμετοχή του στην Επανάσταση, λόγω της αποστροφής που προκάλεσε στο χριστιανικό κόσμο. Τις καταστροφικές φωτιές ακολούθησαν οι σφαγές των νηπίων κάτω των τριών ετών, του ανδρικού πληθυσμού μέχρι δεκατριών ετών και των γυναικών κάτω από τα σαράντα έτη. Οι επιζήσαντες, ντόπιοι και Σάμιοι, που είχαν έρθει στο νησί για να φυτεύσουν το σπόρο του ξεσηκωμού,αποδεκατίσθηκαν από ασθένειες, εξανδραποδίσθηκαν, ενώ τελικά επιβίωσαν όσοι ασπάσθηκαν το Κοράνι. Σε ένα πολυπληθές foreground, ο καλλιτέχνης με μεγάλη επιδεξιότητα δομεί τον πίνακά του σε τρία πυραμιδοειδή σύνολα νεκρών, ετοιμοθάνατων ή χριστιανών που πρόκειται να γευτούν τη σκλαβιά. Η τεχνική του, αντίθεση φωτός-σκιάς, έντονη κίνηση και ενεργητικότητα, που αποδίδεται με τη διάταξη των σωμάτων, τη συστροφή του κορμού και τη χειρονομία, μας παραπέμπει στον μαέστρο του Baroque, Peter Paul Rubens,ενώ η έμφαση στην αποτύπωση του ανθρώπινου πόνου θυμίζει στον θεατή τις πάσχουσες μορφές στη «Μέδουσα» του Gericault. Το έργο έγινε δεκτό στο Salon Carré του Λούβρου, όμως ο ίδιος το απέσυρε όταν είδε τον πίνακα που επρόκειτο να εκθέσει ο Constable, για να το εμπλουτίσει στη συνέχεια με περισσότερο φως και οπτικά εφέ με απότομες, διασταυρούμενες πινελιές. Αναμφίβολα, το έργο αποτελεί έναν ύμνο στον ανθρώπινο πόνο, που αποδίδεται χωρίς ίχνος ηρωισμού, και ταυτόχρονακατάδειξη της αναλγησίας του ισχυρού απέναντι στον αδύναμο.
Από τους τελευταίους κιόλας αιώνες της βυζαντινής αυτοκρατορίας, η Χίος με την εξάπλωση των Γενουατών στην Μαύρη Θάλασσα, με το άνοιγμα του δρόμου των καραβανιών προς τη Μογγολία και την κατάληψη της Προύσας από τους Οθωμανούς, αναδεικνύεται σε σημαντικό κέντρο επεξεργασίας του μεταξιού, σε ένα σταυροδρόμι των δύο κόσμων, Ανατολής και Δύσης. Η παραγωγή και επεξεργασία μεταξωτών προϊόντων, σε συνδυασμό με την εμπορία του κύριου προϊόντος της, της μαστίχας χτίζουν τις εμπορικές σχέσεις του νησιού με ολόκληρο το Μεσογειακό χώρο, ακόμη και τη Γερμανία, συμβάλλοντας στην άνοδο του βιοτικού επιπέδου του νησιού, στην αρχιτεκτονική του ανάπτυξη και στην πολιτιστική του άνθηση, με έντονες επιρροές και προσλαμβάνουσες ελκόμενες από την κυριαρχία των Γενουατών. Επίσης η Χίος απολάμβανε αρκετά προνόμια από το Σουλτάνο στην αρχή της κατάληψής της από τους Τούρκους, Το ποσοστό των Τούρκων κατοίκων ήταν μικρό, ενώ στο νησί απαντώνταν πάνω από 200 Εκκλησίες και 30 μονές που χτυπούν ελεύθερα τις καμπάνες τους. Οι Ορθόδοξοι και οι Καθολικοί πληθυσμοί ζουν σε καθεστώς απόλυτης αρμονίας, ενώ οι θρησκευτικές εορτές και λιτανείες πραγματοποιούνται ελεύθερα και ανεμπόδιστα. Κατά το έτος 1621, στο νησί διαβιούν 50.000 ορθόδοξοι, 4.000 καθολικοί και 4.0000 Τούρκοι, ενώ στα 1674 τις λατρευτικές ανάγκες του καθολικού στοιχείου(Ισπανών και Γάλλων) εξυπηρετούν 7 Εκκλησίες με ντόπιους ιησουίτες και δομινικανούς μοναχούς, αλλά και Γάλλους καπουκίνους. Η άρχουσα τάξη συνίσταται από Έλληνες και Φράγκους, τους «εντόπιους γενοατοχίους», όπως τους αποκαλεί ο Σουλτάνος Σελίμ Β’ μετά την κατάκτηση του νησιού, το 1566.
Στις παραμονές όμως της επανάστασης του 1821, η δυσβάσταχτη φορολογία που επέβαλε ο διοικητής του νησιού «Βεχήτ Πασάς» δημιούργησε δυσαρέσκεια σε μεγάλο τμήμα του πληθυσμού. Επικεφαλής αυτού του κύματος δυσαρέσκειας ήταν ο Χιώτης Αντώνης Μπουρνιάς που απευθύνθηκε για βοήθεια στον ηγέτη της επαναστατικής κίνησης της Σάμου, Λυκούργου Λογοθέτη, διαβεβαιώνοντάς τον ότι μόλις καταφτάσουν οι ενισχύσεις των Σαμίων οι Χιώτες θα «λάβωσιν τα όπλα και θα προκαταβάλωσι μεγάλην χρηματικήν ποσότητα προς επίτευξιν του σκοπού», πείθοντας τον Λογοθέτη να οργανώσει το κίνημα της Χίου. Στις 10 Μαρτίου του 1822 χωρίς προηγούμενη ενημέρωση της Κυβέρνησης ένας μικρός στόλος αποτελούμενος από 8 βρίκια και 30 σακολέβες ξεκίνησε από τη Σάμο και έφτασε στα παράλια της Χίου, αιφνιδιάζοντας τους Τούρκους που αδυνατούσαν να αποκρούσουν τους Σάμιους και κρύφτηκαν στο φρούριο του νησιού. Η ανώτερη τάξη φοβήθηκε, ενώ μέλη των λαϊκών στρωμάτων συγκρότησαν ένα μπουλούκι ροπαλοφόρων και οπλοφόρων που ενώθηκαν με τους άνδρες του Λογοθέτη, πυροδοτώντας ένα εκτεταμένο ξέσπασμα που οδήγησε σε διοικητικές μεταρρυθμίσεις. Ο Λυκούργος Λογοθέτης κατήργησε τη Δημογεροντία, αντικαθιστώντας την επταμελή εφορία. Όμως η προχειρότητα της οργάνωσης της Επανάστασης σε συνδυασμό με την αργοπορία του ελληνικού στόλου(μόνο οι Ψαριανοί κινήθηκαν εναντίον του τούρκικου ναυτικού) οδήγησε στην αποτυχία της.
Η απάντηση του Σουλτάνου δεν άργησε. Ως αντίποινα αρχικά διέταξε το φόνο τριών ομήρων από τη Χίο, των προκρίτων Παντελή Ροδοκανάκη, Μιχαήλ Σκυλίτση και και Θεοδώρου Ράλλη, καθώς και 60 εμπόρων που διέμεναν στην Κωνσταντινούπολη. Ο τουρκικός στόλος βομβάρδισε την πόλη της Χίου και αποβίβασε 7000 άνδρες που ενώθηκαν με τους ήδη υπάρχοντες, ενώ ενισχυόταν συνεχώς στρατιωτικά, με τακτικό στρατό ή άτακτα στίφη από τις ακτές της Μ.Ασίας και κυρίως από το Τσεσμέ. Ένα από τα πιο συγκλονιστικά γεγονότα του μαρτυρίου της Χίου ήταν η σφαγή 3000 κατοίκων που είχαν καταφύγει στο μοναστήρι του Αγίου Μηνά το οποίο μάλιστα πυρπόλησαν. Με ανάλογους τρόπους κατέσβησαν την πλειοψηφία των επαναστατικών εστιών, ενώ όπως αναφέρει στο ιστορικό του πόνημα ο Σπυρίδων Τρικούπης, οι Σάμιοι, εγκατέλειψαν «όλη την νήσον, έπλευσαν εις Ψαρά και εκείθεν επανήλθον αβλαβείς εις τα ίδια αφήσαντες τους δυστυχείς Χίους εις την γνωστήν απανθρωπίαν των εχθρών».
Ο Καρά Αλή μετά τη νίκη του υποσχέθηκε τη χορήγηση αμνηστίας υπό τον όρο της επιστροφής των κατοίκων στην πόλη και στα χωριά που είχαν εγκαταλείψει, επιστρατεύοντας μάλιστα ως διαμεσολαβητές δύο προξένους της Αγγλίας και της Αυστρίας, καθώς και τον αναπληρωτή του Γάλλου προξένου. Οι κάτοικοι ύστερα και από την παρέμβαση των ξένων πείστηκαν και παρέδωσαν χωρίς να μπορούν να μαντέψουν την παγίδα των Τούρκων, που εκμεταλλευόμενοι την αδυναμία λόγω του αφοπλισμού τους, και της έλλειψης προετοιμασίας για κάποια ενδεχόμενη ενέδρα, αφάνισαν το νησί με σφαγές, λεηλασίες, εμπρησμούς και εξανδραποδισμούς. Ο πληθυσμός του νησιού ξεπερνούσε στους 100.000 κατοίκους και μετά τη «Σφαγή» έμειναν λιγότερες από 2000 ψυχές στη Χίο. Από τον αρχικό πληθυσμό 30000 θανατώθηκαν και αιχμαλωτίστηκαν και οι υπόλοιποι με Ψαριανά πλοία κατέφυγαν προς τις Κυκλάδες και την Πελοπόννησο. Τελικά η Χίος απελευθερώθηκε το 1912 με τους Βαλκανικούς Πολέμους.
Η Καταστροφή της Χίου συγκλόνισε όχι μόνο τους Έλληνες αλλά το φιλελληνικό κίνημα παγκοσμίως, που εκφράστηκε με την αποδοκιμασία της τουρκικής θηριωδίας μέσω του Τύπου και της έκδοσης βιβλίων σε Αγγλία, Γαλλία, Γερμανία. Ο πίνακας του Delacroix αποτυπώνει εκτός από τον απογυμνωμένο ανθρώπινο από ηρωϊσμούς ανθρώπινο πόνο, την επιβολή του δικαίου του ισχυρού και το ευμετάβολο της ανθρώπινης τύχης, που περιγράφεται και στις Τρωάδες του Ευριπίδη με την πτώση των χαρακτήρων από την βασιλική οικογένεια στη σκλαβιά.
Βιβλιογραφία για τα ιστορικά γεγονότα:
Βακαλόπολος, Ιστορία του Νέου Ελληνισμού, τόμος Δ’
Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, Η Ελληνική Επανάσταση, 1821-1932,, τόμος ΙΒ’
Χριστιάνα Οικονόμου, απόφοιτος του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του ΕΚΠΑ, κάτοχος MPhil in Theatrical Studies.

Νυχτερινή Περίπολος. Rembrandt Van Rijn (1642)

Νυχτερινή Περίπολος. Rembrandt Van Rijn (1642)


Το 1638 ολοκληρώθηκε το νέο κτήριο του Δημοτικού Μεγάρου Κλοβενίρσντουλεν (Cloveniersdoelen ),έδρας της Πολιτοφυλακής του Άμστερνταμ. Έξι καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων ο Ρέμπραντ φαν Ράιν , κλήθηκαν να φιλοτεχνήσουν έξι πίνακες με θέμα την απεικόνιση ομάδων της πολιτοφυλακής , που θα κοσμούσαν τη μεγάλη αίθουσα υποδοχής του πρώτου ορόφου. Το 1642, ο Ρέμπραντ παρέδωσε το επιβλητικότερο και ίσως διασημότερο έργο του, γνωστό από τις αρχές του 19ου αι. και εφεξής, ως Νυχτερινή Περίπολος. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο ρόλος της Πολιτοφυλακής αναδεικνυόταν καίριος για την προάσπιση της ελευθερίας και της ανεξαρτησίας της Δημοκρατίας (της συνένωσης των προτεσταντικών βόρειων επαρχιών των Κάτω Χωρών οι οποίες, υπό τον Γουλιέλμο της Οράγγης, αποσχίστηκαν το 1588 από την Ισπανική Αυτοκρατορία και ίδρυσαν μια νέα Δημοκρατία, της οποίας η ανεξαρτησία αναγνωρίστηκε από την Ισπανία το 1648, με την υπογραφή της Συνθήκης του Μίνστερ), με αποτέλεσμα τα μέλη της να κατέχουν αξιοσέβαστη θέση στην κοινότητα.
Η πλειοψηφία των προσώπων που απεικονίζονται προέρχονταν από τη συνοικία των υφασματεμπόρων του Άμστερνταμ. Επικεφαλής των μελών της πολιτοφυλακής εμφανίζονται ο Λοχαγός Φράνσις Μπάνινγκ Κοκ και ο Υπολοχαγός Βίλεμ Βαν Ρέιτενμπερχ, ενώ ο πίνακας πληρώθηκε από 16 από τους εικονιζόμενους, που χρεώθηκαν ανάλογα με τη θέση τους στον ζωγραφικό χώρο. Στο λεύκωμα του Κοκ, «Άρχοντα του Πούρμερλαντ και του Ίλπενταμ», υπάρχει ένα «αντίγραφο» του πίνακα με το εξής σημείωμα «Σχέδιο του πίνακα στη μεγάλη αίθουσα του (Cloveniersdoelen) έδρα της Πολιτοφυλακής, όπου ο νεαρός άρχων του Πούρμερλαντ, ως Λοχαγός, δίνει εντολή στον Υπολοχαγό του, τον άρχοντα του Vlaerdingen, να ετοιμάσει το λόχο του για περιπολία». Ο Ρέμπραντ μετά τη διαμαρτυρία ορισμένων από τα εικονιζόμενα πρόσωπα, προσέθεσε μια οβάλ πλάκα με τον κατάλογο των ονομάτων τους και την τοποθέτησε στη δεξιά γωνία της αψιδωτής στοάς, αν και πιθανολογείται ότι η λίστα των παραγγελιοδοτών αποτέλεσε μεταγενέστερη προσθήκη έτερου δημιουργού.
Ο Ρέμπραντ δίνει περισσότερη έμφαση στην απόδοση του συνόλου και της συλλογικής δράσης, στη διαχείριση των λεπτομερειών, που ενίοτε προσλαμβάνουν συμβολικές διαστάσεις, στην εύγλωττη έκφραση των προσώπων, στη λακωνικότητα της χειρονομίας, που όμως δεν περιορίζει την ευρεία γκάμα της κίνησης και τη σύλληψη του «στιγμιαίου», Στον πίνακα παρατηρείται μια φωτογραφική σχεδόν απεικόνιση της δράσης, όπως τη συλλαμβάνει το μάτι το καλλιτέχνη εκείνη τη δεδομένη στιγμή, η οποία εξαίρεται τόσο από την εναλλαγή γρήγορων (π.χ. το αγόρι που τρέχει, ή το ταχύ βήμα του λοχαγού και του υπολοχαγού) και των αργών κινήσεων των ομιλητών ή των πιο στατικών μορφών του σημαιοφόρου και των άλλων σχολιαστών των δρωμένων, όσο και από τη χρήση του φωτισμού, που χαρακτηρίζεται για την αντιθετική διαδοχή φωτεινών και σκοτεινών σημείων, την υποτονικότητά του και την επιλεκτική ανάδειξη φιγούρων. Το έργο φιλοτεχνήθηκε στο στυλ του tenebrism, όρου που στην ιταλική γλώσσα μεταφέρει το σκοτεινό κλίμα του μυστηρίου επιτείνοντας την απόδοση του δραματικού στοιχείου, χαρακτηριστικού γνωρίσματος των καλλιτεχνικών διατυπώσεων της περιόδου του Baroque. Στην επίτευξη αυτού του στυλ, συνετέλεσε η αξιοποίηση της τεχνικής του κιαροσκούρο (chiaroscuro), την οποία εισήγαγε και καθιέρωσε ο Michelangelo Merisi Da Caravaggio, ενώ στη «Νυχτερινή Περίπολο» ο Rembrandt επιλέγει να φωτίσει περισσότερο δύο μορφές, τον υπολοχαγό και τη γυναικεία, σχεδόν υπερβατική μορφή που μοιάζει να ακροβατεί ανάμεσα στους δύο κόσμους και αποτελεί τη μασκώτ της ομάδας, αφού από τη ζώνη της κρέμεται ένας κόκορας, έμβλημα της συσσωμάτωσης αλλά και σύμβολο της ήττας των εχθρών. Για την επίτευξη του βάθους, ο καλλιτέχνης αποδίδει με μεγαλύτερη λεπτομέρεια και σαφήνεια τις δύο κεντρικές και προεξέχουσες μορφές του Μπάνινγκ Κοκ και του Λοχαγού του και χαλαρώνει και απαλύνει την πινελιά του καθώς προχωρά προς το βάθος της σύνθεσης, μια τεχνική, η οποία σύμφωνα με τους ιστορικούς της Τέχνης προσομοιάζει με το φωτογραφικό “depth of field”, δηλαδή ένα οπτικό φαινόμενο που κάνει τα πρόσωπα/αντικείμενα στα οποία εστιάζει ο καλλιτέχνης να αναδύονται μέσα από το βάθος, με σκοπό να οικοδομήσει τη σύνθεση γύρω από τις δύο κεντρικές μορφές. Στις τρεις αμέσως επόμενες οπλισμένες φιγούρες είναι εμφανής η επίδραση της αναπαράστασης των κύριων πράξεων που συνδέονται με το Arquebus, το πρωταρχικό όπλο της εν λόγω συντεχνίας, δηλαδή το γέμισμα του όπλου, τον πυροβολισμό και το καθάρισμα του όπλου. Οι στάσεις που αποτυπώνονται στον πίνακα του Rembrandt είναι σχεδόν ίδιες με τις γκραβούρες ενός δημοφιλούς εγχειριδίου του 17ου αι. σχετικού με την χρήση των όπλων, με τίτλο «Η χρήση των όπλων», στο οποίο επίσης συναντάμε τον κόκορα που κρέμεται από το φουστάνι του ξανθού κοριτσιού.

Η δομή της ζωγραφικής επιφάνειας είναι «ανοιχτή», ενώ οι πυκνές, τεμνόμενες ευθείες, οι κάθετες, διαγώνιες και οριζόντιες γραμμές πολλαπλών ,διαφορετικών κατευθύνσεων, ακόμη και οι αόρατες στον θεατή γραμμές, οι προεκτάσεις των αποδιδόμενων γραμμών, αλλά και η ύπαρξη ορθογώνιων, ελλειψοειδών τόξων και σπειροειδών φορμών, αν και δεν καλύπτουν ολόκληρο το χώρο, υποδεικνύουν ότι αρχικός στόχος του καλλιτέχνη ήταν η δημιουργία μιας σύνθεσης βασισμένης στη γεωμετρικότητα, ένα σχέδιο που δεν υλοποιήθηκε. Αυτό που πέτυχε ο Rembrandt ήταν ο συγκερασμός των οικείων του μεθόδων και τεχνοτροπικών χαρακτηριστικών, της σύζευξης του φωτός και του σκότους, του χάους και της ενότητας, του έθνους και του ατόμου σε συνεχές και ενοποιημένο σύνολο φρενήρους κίνησης με αποτέλεσμα την απεικόνιση μιας ζωντανής ιστορικής πηγής για την πορεία και την ταυτότητα της Ολλανδίας.
Πόσο αναγκαία όμως θα ήταν η συγκρότηση τοπικών πολιτοφυλακών στο πλαίσιο του σύγχρονου διεθνούς περιβάλλοντος; Στην Ολλανδία του 17ου αι.,η διαμόρφωση τέτοιων ομάδων στρατιωτικού τύπου από τα μέλη των εγχώριων ελίτ αποσκοπούσε στη διασφάλιση του ειρηνικού βίου της Πολιτείας και συγχρόνως στην καταστολή των παραβατικών συμπεριφορών που εκδηλώνονταν στην κοινότητα. Ενίοτε οι συσσωματώσεις αυτές μετείχαν σε εορταστικές εκδηλώσεις της Πολιτείας καθώς συμβόλιζαν το απαύγασμα της δύναμης και της αίγλης της. Από την άλλη πλευρά, το παγκόσμιο σκηνικό του 21ου χαρακτηρίζεται από (ψυχρο)πολεμικές συγκρούσεις των αντιπάλων οικονομικών κολοσσών, νέους ιούς ,απειλητικούς για τη ζωή και την υλική ευμάρεια των πολιτών, των οποίων η επιδημική εξάπλωση εισάγει και καθιερώνει νέες μορφές εργασίας που πλήττουν τα εισοδήματα της μικρομεσαίας τάξης και των αδύναμων κοινωνικών στρωμάτων, ενώ η αθρόα μετακίνηση πληθυσμών έχει ως αποτέλεσμα την ανάπτυξη φοβικών συνδρόμων, τη δημογραφική αλλοίωση των χωρών υποδοχής και το ξέσπασμα βίας. Ως εκ τούτου, ο άνθρωπος ζει σε ένα αβέβαιο, διαρκώς ευμετάβλητο και εν τέλει δυσμενές περιβάλλον για τη βιολογική του επιβίωση και την οικονομική του σταθερότητα, αλλά και τη διαφύλαξη της σωματικής του ακεραιότητας, καθώς, υπό τέτοιες συνθήκες, δεν αποκλείεται ένα πιθανό ξέσπασμα μαζικών κινημάτων σαν αυτό που εκδηλώθηκε στις Η.Π.Α πριν από λίγες μέρες με αφορμή τη δολοφονία του Αφροαμερικάνου George Floyd. Σε ένα ίσως όχι και τόσο ακραίο σενάριο, η εκτόξευση των ποσοστών ανεργίας και συνεπώς της φτωχοποίησης ευρύτερων πληθυσμιακών ομάδων, θα μπορούσε δυνητικά να οδηγήσει σε ένα κυκεώνα εγκληματικών ενεργειών, εν ψυχρώ δολοφονιών και βανδαλισμών. Είναι δυνατόν λοιπόν η συσπείρωση κατοίκων σε κάθε Δήμο/Κοινότητα να συμβάλλει στη διατήρηση των ισορροπιών, όπως η πολιτοφυλακή του Μπάνινγκ Κοκ στην Ολλανδία μερικούς αιώνες νωρίτερα; Η απάντηση είναι δύσκολο να δοθεί. Η σύσταση τέτοιων συσσωματώσεων ενέχει εγγενείς δυσκολίες, αρχής γενομένης από την επιλογή της ηγεσίας και των μελών που θα απαρτίζουν την εκάστοτε πολιτοφυλακή. Θα αποτελείται αποκλειστικά από επιφανή άτομα του κοινωνικού ιστού αποκλείοντας τους οικονομικά αδύναμους; Η εκτεταμμένη οπλοχρησία θα ενδυναμώσει συγκεκριμένες ομάδες διχάζοντας το κοινωνικό σώμα και θα οδηγήσει σε περαιτέρω αύξηση των περιστατικών βίας αντί να την περιορίσει; Τα άτομα που θα συγκεντρώσουν τέτοιου είδους δύναμη θα μπουν στον πειρασμό να πλουτίσουν με την ίδρυση εγκληματικών ομάδων(π.χ εμπόριο ναρκωτικών ουσιών) και να συγκαλύψουν τις πράξεις τους; Τέλος, μια ενδεχόμενη ένοπλη επανάσταση των επί μέρους πολιτοφυλακών δεν αποκλείεται να καταλύσει τα Δημοκρατικά Πολιτεύματα και να οδηγήσει στην εγκαθίδρυση δικτατορικών καθεστώτων. Συμπερασματικά, όσο κι αν κρίνεται επιτακτική η ανάγκη προάσπισης της σωματικής ακεραιότητας των πολιτών, το έργο αυτό θα πρέπει να αναλάβει το Κράτος, η Δικαστική εξουσία και οι Αστυνομικές Δυνάμεις που όμως θα πρέπει να αναλογισθούν το ρόλο και την ευθύνη τους και να διαφυλάξουν με σύνεση και σοβαρότητα την τάξη και την εύρυθμη λειτουργία του κοινωνικού σώματος, λαμβάνοντας μέτρα προς την ενίσχυση των οικονομικά ασθενέστερων πολιτών και της επιχειρηματικότητας, της άμβλυνσης των κοινωνικών αντιθέσεων και της δημιουργίας κλίματος αλληλεγγύης και ομόνοιας, προκειμένου να αποτραπεί η οικονομική και ηθική κατάρρευση του κοινωνικού σώματος και το χάος που αυτές συνεπάγονται.
Χριστιάνα Οικονόμου. Πτυχιούχος του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του ΕΚΠΑ. Κάτοχος MPhil στις Θεατρικές Σπουδές.

Έρως Ιερός και Βέβηλος. Οι Δίδυμες Αφροδίτες. Tiziano

Το έργο του Tiziano  αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της νεοπλατωνικής σκέψης, καθώς συνιστά μια καλλιτεχνική διατύπωση της θεωρίας του Marsilio Fitsino για τις «Δίδυμες Αφροδίτες», Ουράνια και Πάνδημο. Στον πίνακα δεσπόζει η συμμετρική παρουσία δύο γυναικών με κυρίαρχη τη γυμνή μορφή που φέρει ένα αγγείο στο οποίο καίει ουράνιο πυρ. Στη σύνθεση η γυμνότητα λειτουργεί ως σύμβολο της περιφρόνησης των υλικών αγαθών και των εφήμερων απολαύσεων, ενώ η άλλη μορφή είναι ενδεδυμένη με ένα πολυτελές φόρεμα και κρατά ένα δοχείο με χρυσό και κοσμήματα, δηλωτικά της ματαιότητας και των εφήμερων απολαύσεων. Το φόντο του πίνακα διαιρείται σε δύο κομμάτια με κριτήρια ηθικολογικού χαρακτήρα (paysage moralisé) ανάλογα με τα ποιοτικά στοιχεία των δύο γυναικών.  Στο αριστερό φόντο διακρίνεται μια οχυρωμένη πόλη και δύο κουνέλια, εκφραστικά σύμβολα του ζωώδους έρωτα και της γονιμότητας, ενώ στη δεξιά πλευρά διαφαίνεται ένα λιτό, αγροτικό περιβάλλον όπου δεσπόζει μια Εκκλησία και ένα κοπάδι πρόβατα, εικόνα που μας παραπέμπει στα Αρκαδικά Τοπία και στην εσωτερικότητα, στην ενατένιση του θείου.   

Η γυμνή, υψιπετής γυναίκα είναι η «Ουράνια Αφροδίτη», η οποία στο φιλοσοφικό σύστημα του Marsilio Fitsino συμβολίζει την αιώνια, αμετάβλητη και ανέγγιχτη από  τη φθοροποιό επίδραση της ύλης, Ιδέα της ομορφιάς. Η έτερη μορφή, η «Πάνδημος Αφροδίτη», η ζωοδότρια δύναμη, δημιουργεί τις απτές και φθαρτές αντανακλάσεις του θείου κάλλους στο γήινο κόσμο. Η απεικόνιση του Έρωτα, που ανακατεύει το νερό της στέρνας, ανάμεσα στις δύο θεές εκφράζει τη νεοπλατωνική αντίληψη ότι ο έρως αποτελεί μια αρχή κοσμικής πρόσμιξης, μία διάμεσο μεταξύ ουρανού και γης. Η «Ουράνια Αφροδίτη», Venus Coelestis, είναι κόρη του Ουρανού, δεν έχει μητέρα, γεγονός που την κατατάσσει σε μια άυλη διάσταση, ενώ τόπος κατοικίας της είναι η ανώτερη συμπαντική ζώνη, ο Κοσμικός Νους. Η ομορφιά που αντιπροσωπεύει είναι η πρωταρχική και συμπαντική ακτινοβολία της θεότητας. Η Πάνδημος Αφροδίτη, Venus Vulgaris, είναι κόρη του Δία και της Ήρας και κατοικεί στο μεταίχμιο μεταξύ του Κοσμικού Νου(ένα νοητό και υπερουράνιο κόσμο όπου ζει ο Θεός ακατάλυτος και σταθερός) και στον επίγειο κόσμο, στη σφαίρα δηλαδή της Κοσμικής Ψυχής και συμβολίζει μια επιμέρους εικόνα της καθολικής ομορφιάς που πραγματώνεται στον επίγειο κόσμο. Ενώ η Ουράνια Αφροδίτη είναι η intelligentia, η διανόηση, η Πάνδημος Αφροδίτη ενσαρκώνει την ιδέα μιας ζωοποιού δύναμης,( vis generandi), η οποία παράγει ή μορφοποιεί τα φυσικά πράγματα, καθιστώντας τη νοητή ομορφιά προσιτή στις ανθρώπινες εγκεφαλικές λειτουργίες. Οι δύο αυτές εκφάνσεις της διάχυτης στο σύμπαν ομορφιάς, που αναφέρονται στο Συμπόσιον του Πλάτωνα θεωρούνται εξίσου σεβάσμιες δυνάμεις, που αλληλοσυμπληρώνονται και είναι απαραίτητες για τη σύλληψη της Ιδέας του Κάλλους, του θείου κάλλους, στα ανθρώπινα νοητικά δεδομένα. Καθεμία από τις δύο θεότητες συνοδεύεται από τον Έρωτα. Ο θείος έρως, amor divinus, επηρεάζει καταλυτικά την ανώτερη  λειτουργία του ατόμου, τη νόηση, ωθώντας το στο στοχασμό της νοητής ακτινοβολίας της θείας ομορφιάς. Ο γιος της Πανδήμου Αφροδίτης,amor vulgaris,εξουσιάζει ενδιάμεσες λειτουργίες του ανθρώπου, όπως η φαντασία και οι αισθήσεις. Ο έρωτας ανάγεται σε βασικό άξονα του φιλοσοφικού στοχασμού του Marsilio Fitsino. Για το νεοπλατωνικό απολογητή ο Έρως είναι το όχημα μέσω του οποίου ο Θεός διαχέει την ουσία του στον κόσμο και συγχρόνως η δύναμη που ωθεί τα έμψυχα δημιουργήματά του να επιχειρήσουν την επανένωση μαζί του, ένα πνευματικό κύκλωμα, circuitus spiritualis, με πομπό και δέκτη τόσο το Θεό όσο και τα πλάσματά του. Στο νεοπλατωνικό κόσμο, η γυμνότητα, ειδικά όταν έρχεται σε αντιπαράθεση με το αντίθετό της, σταδιακά συμβόλιζε την αλήθεια και ταυτόχρονα την εγγενή και φυσική ομορφιά ( φυσικό κάλλος, pulchritude innata) σε αντίθεση με επίπλαστες και πομπώδεις χάρες (επείσακτον κάλλος, ornamentum) και τελικά κατέληξε να σημαίνει το Ιδεατό και το Νοητό, την απλή και αληθινή ουσία που υπερτερεί του αισθητού και της μεταβλητότητας.  Ενδεχομένως ο Τιτσιάνο επηρεαστηκε από δύο αγαλματικές μορφές του Πραξιτέλη, μιας γυμνής και μιας ντυμένης Αφροδίτης. Η γυμνή Αφροδίτη απορρίφθηκε από τους κατοίκους της Κω και έγινε δεκτή από την Κνίδο της οποίας μετατράπηκε σε μέγα καύχημα.

 Ο Πλάτων θεωρούσε τον πάνδημο έρωτα ένα είδος μέθης ή ψυχικής νόσου και τον υποβιβάζει στη βαθμίδα των σωματικών αναγκών που εδράζονται στο επιθυμητικό μέρος της ψυχής και αποτελούν τροχοπέδη για τη νόηση. Είναι όμως έτσι τα πράγματα για τον άνθρωπο; Ένας κόσμος χωρίς έρωτα, ένας ψυχρός κόσμος προγραμματισμένων ανθρώπων που θα είχαν αποτινάξει το ζυγό των ψυχικών και σαρκικών αναγκών θα λειτουργούσε με μεγαλύτερη τάξη και ευρυθμία; Ο συναισθηματικά απονεκρωμένος άνθρωπος θα μπορούσε δυνητικά να αναπτύξει περισσότερο τις νοητικές του ικανότητες και να αποφύγει συναισθηματικές διακυμάνσεις, τον κατακλυσμό από θλιβερά συναισθήματα, ενοχές, υποχωρήσεις, συμβιβασμούς και άλλα αδιέξοδα, προκειμένου να διατηρήσει μία θνησιγενή και εκ προοιμίου καταδικασμένη σχέση; Εν κατακλείδι, αξίζει να χάσει την προσωπικότητά του ή και πολλές φορές την αξιοπρέπειά του για ένα συναίσθημα που έχει τόσο σύντομη ημερομηνία λήξης; Όπως και να έχει οφείλουμε πρωτίστως να αγαπάμε τον εαυτό μας και να προσπαθούμε με κάθε τρόπο να εξελιχθούμε πνευματικά και να διατηρήσουμε την ατομικότητά μας, αποφεύγοντας τοξικότητες και χειριστικές απόπειρες αλλοίωσης του Είναι μας.

Χριστιάνα Οικονόμου. Πτυχιούχος του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του ΕΚΠΑ. MPhil στις Θεατρικές Σπουδές.

Η Παναγία στην καρέκλα. Ο εξανθρωπισμός του θέματος της Παναγίας και η μητρότητα. Ραφαήλ. 1513-1514,Palazzo Pitti,Φλωρεντία.

Τα έργα με κυκλική ζωγραφική επιφάνεια δεν αποτελούν καινοτομία του Ραφαήλ, αλλά κοινό τόπο της Φλωρεντινής ζωγραφικής του 15ου αιώνα. Σε αυτό το φλωρεντινό tondo, το σύνολο της σύνθεσης μετατρέπεται σε κυκλική μορφική και χρωματική ποιητική δίνη, που εξυμνεί την έννοια της μητρότητας, φέρνοντας την υπόσταση και τη μεγαλοπρέπεια της δύναμης του θείου στα ανθρώπινα μέτρα. Κατά την παράδοση, μια μέρα που ο Ραφαήλ περνούσε από μια φτωχική συνοικία της Ρώμης παρατήρησε στη θύρα ενός σπιτιού μια μητέρα καθισμένη με το παιδί της και συγκινημένος από το θέαμα αποτύπωσε την τρυφερή αυτή σκηνή στον πάτο ενός βαρελιού.

Στο πρώτο επίπεδο του πίνακα απεικονίζεται σε διαγώνια διάταξη η Παναγία με το Χριστό στην αγκαλιά της, ενώ στο δεύτερο επίπεδο προβάλλει σε στάση προσευχής και με το σημείο του Σταυρού, σύμβολο του μαρτυρικού δρόμου του Ιησού, η μορφή του Ιωάννη του Βαπτιστή σε παιδική ηλικία. Τα σώματα της Παναγίας και του Ιησού-που αποτελεί και το πνευματικό κέντρο της σύνθεσης- συμπληρώνοντας και νοηματοδοτώντας- το ένα το άλλο και σε συνδυασμό με την κυριαρχία των καμπύλων γραμμών, δημιουργούν μια σειρά κυκλικών σχηματισμών, που αποδίδουν με φυσικότητα και εκφραστική πληρότητα τη μητρική προστασία σε αρμονικό πάντρεμα με το στρογγυλό σχήμα της ζωγραφικής επιφάνειας.
Στην κυκλική επιφάνεια συνδυάζονται η στερεότητα και η σαφήνεια των πλαστικών χαρακτηριστικών, με την αρμονία και την εσωτερικότητα των θερμών χρωματικών τόνων,-επίδραση της μαθητείας του στον Tiziano,- που συμβάλλει στην αξιοποίηση του περιορισμού του ζωγραφικού χώρου, αποσκοπώντας στην απόδοση του αισθήματος της προστασίας της μητρικής αγκαλιάς. Το οβάλ του προσώπου της Παναγίας σε αντιστοιχία με τις απαλές γραμμές στο σώμα του παιδιού, τα βλέμματα και των δύο που τονίζουν τη μητρική αφοσίωση, καθώς και το εκστατικό, γεμάτο λατρεία βλέμμα του Πρόδρομου, τονίζει το συνεκτικό, ακατάλυτο και αδιάρρηκτο δεσμό της μητέρας με το γέννημά της.
Ο ρεαλισμός της σύνθεσης επιβεβαιώνεται από μικρές λεπτομέρειες, όπως το ξύσιμο της φτέρνας του ενός ποδιού με το μεγάλο δάχτυλο του άλλου, το μαντήλι με τις γραμμές στο κεφάλι της Παναγίας που πέφτει στην πλάτη της και την απόδοση της πλάγιας πλευράς της καρέκλας. Η εξιδανίκευση των ρεαλιστικών στοιχείων συμβάλλει στη σταδιακή απομάκρυνση από την καθαρή πνευματικότητα και υπερβατικότητα και αποβλέπει στην εκφραστική διατύπωση της φυσικής τελειότητας και της γήινης απόδοσης της θεότητας στα συμφραζόμενα της υλικής πραγματικότητας και των ανθρώπινων δεδομένων, αν και διατηρείται η χρήση θρησκευτικών συμβόλων, όπως ο Σταυρός του Ιωάννη του Πρόδρομου και το Nimbus. Το διακριτικό κυκλικό στεφάνι πάνω από το κεφάλι της Παναγίας και του Ιωάννη του Προδρόμου, δάνειο από τη λατινική γλώσσα όπου σημαίνει σύννεφο, δηλώνει τη σύνδεση της οντότητας που κοσμεί, με κάτι άυλο, υπερβατικό και μυστηριώδες. Με την ιδιαίτερη αυτή απόδοση της Παναγίας σαν μια καθημερινή γυναίκα της Ιταλίας των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων της Αναγέννησης, ο καλλιτέχνης υπογραμμίζει αφενός τη σύνδεση της θείας προστασίας με κάθε πιστό ανεξαρτήτως οικονομικής δύναμης και status και αφετέρου, ενσωματώνοντας στη σύνθεση το σύμβολο της σταυρικής θυσίας, το δύσκολο, γεμάτο χαρές αλλά περισσότερο ευθύνες, έργο της μητρότητας που συχνά προσλαμβάνει το χαρακτήρα του θείου μαρτυρίου, αφού μητέρες που ανατρέφουν τα παιδιά τους σε μονογονεϊκές οικογένειες με περιορισμένους οικονομικούς πόρους και ψυχολογική στήριξη, μητέρες με παιδιά που πάσχουν από χρόνια νοσήματα ή έχουν ειδικές ικανότητες, μητέρες που προσπαθούν να αναθρέψουν τα τέκνα τους σε ένα περιβάλλον με χαρακτηριστικά ενδοοικογενειακής σωματικής και ψυχολογικής βίας, οδεύουν καθημερινά προς το δικό τους ατομικό Γολγοθά.

Χριστιάνα Οικονόμου. Πτυχιούχος του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του ΕΚΠΑ. MPhil στις Θεατρικές Σπουδές.

Βακχανάλια ή Βακχική Γιορτή: Οι Άνδριοι. Tiziano και Ευριπίδης.

Βακχανάλια ή Βακχική Γιορτή: Οι Άνδριοι. Tiziano και Ευριπίδης.
Παραγγελιοδότης του πίνακα ήταν ο Αλφόνσο ντ’ Έστε, Δούκας της Φερράρα, απόγονος του οίκου των ’Εστε, που εγκαθίδρυσε την εξουσία του από το 1208, συνδυάζοντας τον ακραίο δεσποτισμό και τον αμοραλισμό των μελών του με την προσπάθεια αναβάθμισης της πολιτιστικής ζωής του ιταλικού κρατιδίου. Το 1516 ο Tiziano φιλοξενήθηκε στην αυλή του Αλφόνσο και μεταξύ άλλων του ανατέθηκε η διακόσμηση του δωματίου μελέτης του Δούκα, στο πρόγραμμα του οποίου εντάχθηκε η εν λόγω δημιουργία.
Ο Tiziano, εμπνέεται από το σχετικό απόσπασμα του Φιλόστρατου στο έργο του «Εικόνες» που περιγράφει την άφιξη του Διόνυσου στην Άνδρο, όπου οι κάτοικοι του νησιού τον υποδέχονται μεθυσμένοι. Το διονυσιακό επεισόδιο αποτυπώνει την ανάγκη του ατόμου και εν προκειμένω του Αλφόνσο ντ’ Έστε για μια πρόσκαιρη απόδραση από την καθημερινότητα και τις ευθύνες της δημόσιας αποστολής του. Κατά τη διάρκεια του συμποσίου, το νερό του χειμάρρου μετατρέπεται σε κρασί και οι οπαδοί του Διονύσου σε κατάσταση βακχικής έκστασης επιδίδονται στην οινοποσία, στο χορό και στις ερωτικές περιπτύξεις. Το σεξουαλικό ένστικτο και οι φυσικές ορμές του ανθρώπου ενσαρκώνονται με τη νύμφη- ακόλουθο του Διονύσου, ή κατά άλλους μελετητές, την Αφροδίτη που κοιμάται δεξιά, θέτοντας νοητά τα εσωτερικά όρια της σύνθεσης. Ο εξουθενωμένος γέρος στο βάθος του πίνακα, στην κορυφή του λόφου, λειτουργεί ως σύμβολο της παντοδυναμίας του Θεού-Διονύσου, η μέθεξη με τον οποίο αναζωογονεί τον άνθρωπο σε κάθε ηλικία, τονίζοντας παράλληλα τον εφήμερο χαρακτήρα των σαρκικών απολαύσεων. Αξίζει να σημειωθεί η προέλευση της μορφής του νεαρού άνδρα που είναι ξαπλωμένος δίπλα στη γυναίκα με την υψωμένη κούπα στο κέντρο του έργου από ένα προσχέδιο του πίνακα «Η μάχη της Κασσίνα» του Μιχαήλ Αγγέλου. Το θέμα του πίνακα ανακαλεί τη «Φιέστα των Θεών» του Giovanni Bellini(1514), δασκάλου του Tiziano,με τη διαφορά ότι ο τελευταίος προσπάθησε με την έντονη κίνηση και χειρονομία των μορφών να διαμορφώσει μια σύνθεση με περισσότερο δυναμισμό και αισθησιασμό. Η έλλειψη οπτικής επαφής των μορφών με το θεατή συμβάλλει στη συγκρότηση μίας κλειστής και αυτάρκους σύνθεσης στο πλαίσιο του αυστηρά οριοθετημένου φυσικού περιβάλλοντος από τους κάθετους άξονες των δέντρων και από την καμπύλη που ξεκινά από τα κάτω άκρα των γυμνών ανδρών στο αριστερό μέρος του πίνακα και τελειώνει στη φιγούρα του κοιμώμενου ανδρός στην κορυφή του λόφου.
Κατά πόσο απεικονίζεται στο έργο του Tiziano η φύση της Διονυσιακής λατρείας που άνθησε στις ελληνικές πόλεις-κράτη των κλασικών χρόνων; Ας επιχειρήσουμε να προβούμε σε μια ακροθιγή προσέγγιση του ερωτήματος με γνώμονα τις πληροφορίες που αντλούμε για τα θρησκευτικά δρώμενα προς τιμήν του Διονύσου από την τραγωδία Βάκχες του Ευριπίδη. Σαφώς, τα λατρευτικά επίθετα του Θεού, Δενδρίτης, Ένδενδρος, η δύναμη που ενυπάρχει στο δέντρο, Άνθιος και Κάρπιος, η ζωοδότρια εκείνη ενέργεια που προκαλεί την ανθοφορία και καρποφορία της φύσης αντίστοιχα, Φλεύς ή Φλέως η αφθονία της ζωής, υποδηλώνουν ότι ο Διόνυσος δεν ήταν, τουλάχιστον κατά αποκλειστικότητα, η θεότητα του οίνου. Στα ομηρικά έπη δεν αναφέρεται πουθενά ως τέτοια, ενώ οι μαρτυρίες για το συσχετισμό του με φυτά και ζώα, όπως το έλατο, ο κισσός, το λιοντάρι, τα αιλουροειδή ενδέχεται να είναι προγενέστερος της σύνδεσής του με το κρασί, η οποία πραγματοποιήθηκε κατά τα Αλεξανδρινά και ρωμαϊκά χρόνια. Βέβαια, στις Βάκχες του Ευριπίδη τονίζεται η ευεργετική επίδραση του κρασιού στην ψυχική υγεία του ατόμου, ενώ ο Τειρεσίας το θεωρεί ισάξιο του σίτου: «Νέε μου, δύο είναι τα μεγαλύτερα στους ανθρώπους αγαθά: Η θεά η Δήμητρα το πρώτο· είναι η γη·και κάλει την με όποιο θέλεις όνομα· αυτή τους ανθρώπους με στάρια τρέφει. Αυτός τώρα, ο γιος τη Σεμέλης ισάξιος ήρθε: του σταφυλιού το υγρό ανακάλυψε πιοτό και στους θνητούς το γνώρισε· το κρασί, που τις λύπες των ταλαίπωρων ανθρώπων γιατρεύει. Όταν απ’ το πιοτό του αμπελιού χορτάσουν και ύπνο και λησμονιά από της μέρας τα βάσανα τους δίνει, όπως κανένα άλλο για τους μόχθους φάρμακο( στίχοι 275-283).
Ο οργιαστικός χαρακτήρας της Διονυσιακής θρησκείας, ταυτίστηκε λανθασμένα με την άνευ όρων σεξουαλική απόλαυση και την οινοποσία. Το ρήμα βακχεύω, ισοδυναμεί με τη βίωση μιας θρησκευτικής εμπειρίας, εκείνης της κοινωνίας με το θείο, που μετατρέπει ένα ανθρώπινο ον σε βάκχο. Η εκστατική αυτή κατάσταση της μέθεξης με το θείο, η βακχική μανία πραγματοποιείται συχνά με τη βοήθεια του κρασιού, ως μέρους μιας θείας κοινωνίας με το Διόνυσο, όμως ασφαλώς δεν είναι απαραίτητο για την επίτευξη της επικοινωνίας με τις θεϊκές δυνάμεις. Στις Βάκχες του Ευριπίδη, οι μαινάδες δεν ήταν υπό την επήρεια του οίνου ή άλλων παραισθησιογόνων ουσιών, αλλά κάποιες έπιναν νερό ή γάλα. Βέβαια η κατάποση οίνου και η ωμοφαγία, ο διαμελισμός και η κατανάλωση ωμού κρέατος κάποιου άγριου ζώου, π.χ. ταύρου ή ελαφιού λειτουργούσε ως το σύμβολο της ένωσης με το θείο, καθώς και των πιστών μεταξύ τους, ενώ το ωμό κρέας έχαιρε ιδιαίτερης εκτίμησης λόγω της αντίληψης ότι η ζωτική ενέργεια του θηράματος μεταφερόταν στον πιστό. Ωστόσο οι μέρες που είχαν ορισθεί για την «ωμόφαγον χάριν», θεωρούνταν αποφράδες και μαύρες, «αποφράδας» και «σκυθρωπάς». Η παρατήρηση αυτή του Πλουτάρχου αποκαλύπτει την αντιφατικότητα των συναισθημάτων των μετεχόντων σε τέτοιου είδους τελετουργικά, που συνίστανται συγχρόνως από πνευματική ανάταση και αποστροφή, ιερότητα και μιαρότητα. Ενδεχομένως σε κάποιο σημείο της η Διονυσιακή λατρεία αποδέχθηκε μια σκοτεινή και τρομακτική μορφή θείας κοινωνίας, το διαμελισμό και το φάγωμα του θεού με τη μορφή ανθρώπου, όπως θα μπορούσε να υπαινιχθεί το σκοτεινό υπόβαθρο των Βακχών με το διαμελισμό του διώκτη του Διονύσου, Πενθέα.
Άλλα βοηθητικά μέσα της επίτευξης της θείας μέθεξης είναι η ορειβασία, ή ο χορός επάνω στα βουνά, που περιγράφεται στην Πάροδο των Βακχών και στην αγγελική ρήση και αποτελώντας απήχηση ενός γυναικείου τελετουργικού που σύμφωνα με επιγραφικές μαρτυρίες πραγματοποιείτο στους Δελφούς μέχρι την εποχή του Πλουτάρχου στα μέσα του χειμώνα χρόνο παρά χρόνο. Στις Βάκχες, ο άρχοντας της πόλης των Θηβών, Κάδμος, μαζί με το μάντη Τειρεσία, παρά το προχωρημένο της ηλικίας τους ανεβαίνουν με την ενδυμασία των βακχών, (τομάρι ελαφιού, και στεφάνι από φύλλα κισσού και θύρσο) στη βουνοπλαγιά του Κιθαιρώνα για να δοξάσουν τον Διόνυσο, μετέχοντας στις οργιαστικές τελετές των μαινάδων. Πολύ σωστά λοιπόν, ο Tiziano τοποθετεί τα Βακχανάλια του στις παρυφές ενός όρους στην κορυφή του οποίου κείται κοιμισμένος ένας γέρων. Τέλος, αναφορικά με τα θαυμαστά γεγονότα που παρατηρούνται κατά τη διάρκεια των οργιαστικών τελετουργιών, στην ευριπίδεια τραγωδία, διαβάζουμε για παρόμοια περιστατικά, που σχετίζονται με τη δράση των θεόληπτων γυναικών, που χτυπούν τα βράχια και αυτά αναβλύζουν νερό, στο έδαφος δημιουργούνται πηγές κρασιού, η γη πλημμυρίζει γάλα, ενώ από τους θύρσους των βακχίδων στάζει μέλι.
Συνοψίζοντας, η εικόνα του μεθυσμένου και εύθυμου Βάκχου με την ακολουθία των Νυμφών και των Σατύρων, που βλέπουμε στις καλλιτεχνικές αποτυπώσεις της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, αποτελεί κατάλοιπο των ρωμαϊκών πνευματικών αναζητήσεων. ο Tiziano αποτύπωσε μονάχα το κομμάτι της αμεριμνησίας και του γλεντοκοπήματος των διονυσιακών τελετουργιών, αγνοώντας τη σκοτεινή, καταστρεπτική και βίαιη πλευρά τους. Η σύνθεσή του ωστόσο αναδεικνύει τη βαθιά αγάπη και γνώση για την ελληνική γραμματεία και θρησκεία, της ουσίας του ρεύματος που αποκαλείται Αναγέννηση.
Ευριπίδου, Βάκχαι. Κριτική και ερμηνευτική έκδοση E.R. DODDS.Μετάφραση: Γ.Υ. Πετρίδου-Δ.Γ. Σπαθάρας. Εκδόσεις Καρδαμίτσα. Αθήνα 2004.
Lesky A.,Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων. Τόμος Β’. Ο Ευριπίδης και το τέλος του είδους. Μετάφραση: Νίκος Χουρμουζιάδης. ΜΙΕΤ. Αθήνα 2003.

ΣΤΑ ΠΕΛΑΓΑ ΤΗΣ ΑΓΓΕΛΙΚΗΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΥ γράφει η Χριστιάνα Οικονόμου

Η φράση του Μαρτιάλη,Nec secum nec sine te possum vivere, θα μπορούσε να συνοψίσει επιγραμματικά τον κόσμο που χαρτογραφεί με την πρώτη ποιητική της συλλογή «Βανίλια Υποβρύχιο» η Αγγελική Αγγελοπούλου, ένα σύμπαν εγγενών αντινομιών που διέπουν την ουσία της Ύπαρξης και αντανακλώνται στις ανθρώπινες σχέσεις. Η φυσική παρουσία του Έτερου δεν καθίσταται απαραίτητη συνθήκη της δημιουργίας αυθεντικής ψυχικής επαφής και ουσιαστικής επικοινωνίας των δύο πλευρών, αλλά αντίθετα η φθοροποιός επίδραση του χρόνου αλλοιώνει τη δυναμική της συναισθηματικής συμμετοχής του στην ερωτική σύνδεση. Ενίοτε οι δύο πλευρές αποτελούν συμπληρωματικές και αλληλεξαρτώμενες οντότητες, που παρά τη βίωση συχνών συγκρουσιακών καταστάσεων δεν οδηγούνται στην τελική ρήξη. Συνήθως σε τέτοιες περιπτώσεις η μία πλευρά αναδεικνύεται σε δεσποτική φιγούρα που χειραγωγεί την άλλη με βασικό όπλο την απειλή, ή την υλοποίηση της «Φυγής», όμως η «υποτελής πλευρά», αν και φαινομενικά υιοθετεί το ρόλο του θύματος, στην πραγματικότητα διαθέτει μεγαλύτερη ισχύ, καθώς εγγυάται τη διατήρηση της εξουσιαστικής θέσης του θύτη. «Και όταν αναρωτιέσαι τι συμβαίνει να παίρνω πίσω τις μέρες που μου στέρησες με τις σιωπές, τις απουσίες , τα μη και τα όχι. Κάθε σύσπαση του κορμιού σου να σε σπρώχνει στο Καθαρτήριο Κι εγώ να χαίρομαι ξέροντας ότι σε έχασα για πάντα.»

Το πέρασμα του χρόνου επιδρά καταλυτικά στη συγκρότηση του Είναι και της ταυτότητας του ατόμου, που δέσμιο ενός στατικού σύμπαντος υιοθετεί ακούσια ένα μηχανισμό εμμονικής καταφυγής στις αναμνήσεις του παρελθόντος και συγχρόνως μιας ατέρμονης αναμονής ενός ακαθόριστου σημείου του χωροχρόνου, το οποίο συμβατικά αποδίδεται με τη λέξη Αύριο. Τι σηματοδοτεί όμως αυτό το κομβικό σημείο στην πορεία του ανθρώπινου βίου; Η έλευσή του δεν προσλαμβάνει κάποια μεσσιανική προοπτική, δεν λειτουργεί σαν μία άλλη «Κολυμβήθρα του Σιλωάμ» που θα συντελέσει στην ολοκληρωτική κάθαρση του ατόμου και στη σωματική και πνευματική του αναγέννηση, αλλά ισοδυναμεί με έναν ψυχικό Αρμαγεδώνα, το ολοκληρωτικό γκρέμισμα του σαθρού οικοδομήματος των κάλπικων ονείρων : «Αυτό το αύριο που έρχεται και μας ζυγώνει με θάνατο, χωρίς ελπίδα», όπως χαρακτηριστικά υπογραμμίζει η δημιουργός στο ομώνυμο ποίημα. Το άτομο τοποθετείται σε ένα μεταβατικό πεδίο διαρκούς εκκρεμότητας και αναμονής της ασαφούς αυτής χρονικής στιγμής που επιδέχεται ποικίλες ερμηνείες, ενώ η συντήρηση της κατάστασης της αναμονής «δραματοποιημένη πρόζα η αναμονή», επώδυνη ή μάταιη «Το αναστάσιμο φως λούζει τις υπεκφυγές ανέσπερο. Πολύ κακό για το τίποτα θα πω» είναι σκόπιμη καθώς διαιωνίζεται από το ίδιο το άτομο προσδίδοντας νόημα στην υπαρξιακή του κενότητα, επιβραδύνοντας παράλληλα τον ερχομό του τέλους, ίσως και τον ολοσχερή αφανισμό του εξιδανικευμένου ερωτικού συναισθήματος, της ψευδαίσθησης της Ουτοπίας. «Όσο λείπεις σε θέλω πιο πολύ. Μα όταν είσαι δίπλα μου εξοργίζομαι».

Η υπαρξιακή οδύνη επιτείνεται ακόμη περισσότερο με την προσπάθεια ανάκλησης θραυσμάτων της μνήμης που λειτουργούν επικουρικά στη διαδικασία της αναμονής του Τέλους, του αγαπημένου προσώπου-λυτρωτή, ή κατατρέχουν βασανιστικά το άτομο με τη μορφή Ερινύων, «Τα δεσμά της μνήμης ζητούν να λύσουν τις ερινύες μου προκαλούν κι αντίστροφα το χρόνο μετράνε» ενώ η ζοφερή αυτή ατμόσφαιρα διακόπτεται και αποσυμπιέζεται με εικόνες ανασύνθεσης στιγμών ψυχικής ευφορίας, που μετατοπίζονται από τον Βόσπορο και το αιγαιοπελαγίτικο τοπίο με κυρίαρχο μοτίβο το υδάτινο στοιχείο, τη θάλασσα, στο δυτικό κόσμο, στο δάσος της Βουλώνης και στις καλλιτεχνικές γωνιές ενός αμιγώς αστικού τοπίου, της Μοντμάρτρης του Παρισιού ή στα γοτθικά αρχιτεκτονικά μέλη του Καθεδρικού της Σαρτρ. Στην ουσία η συσσώρευση αναφορών και εικόνων του φυσικού περιβάλλοντος συγκροτεί, όχι ένα χωροταξικό, αλλά υπαρξιακό τοπίο με το οποίο αλληλεπιδρά το άτομο, ένα δραματικό σκηνικό απεικόνισης μιας γεωμετρικής συνένωσης διακριτών τόπων χωρίς ενιαία ολότητα, αντιπροσωπευτικών όμως των σημαντικών εποχών περιόδων της ζωής του. Εκτός όμως από την αποτύπωση της έκφρασης του υπαρξιακού αδιεξόδου και της αποδόμησης του Εαυτού που δημιουργούν οι ανθρώπινες σχέσεις , με τη δύναμη των εικόνων που αποδίδουν το φυσικό περιβάλλον, τους ήχους ή την μυρωδιά των οργανικών μερών του, η Αγγελική Αγγελοπούλου μας μεταφέρει την αίσθηση της γαλήνης και της νοσταλγίας εμπειριών που δεν έχουμε βιώσει εμείς οι ίδιοι, «Ζέστη και νοσταλγία του καλοκαιριού οι ώρες. Η ξενοιασιά, φρέσκο νερό, το πλοίο για την Αμοργό…» προτρέποντάς τον αναγνώστη να αναδυθεί από τη θάλασσα της απόγνωσης «είμαστε απόνερα στης θάλασσας το μνήμα.» και να παλέψει ακόμη και ενάντια σε μια Αναπόδραστη Ειμαρμένη: «’Οποιος τη μοίρα του αποφάσισε ν’αλλάξει τα θέλω και τα πρέπει του έβαλε σε μια τάξη».

Χριστιάνα Οικονόμου
Φιλόλογος-MPhil στις Θεατρικές Σπουδές

Η Μεταστροφή του Παύλου. 1542-45, Ρώμη. Παρεκκλήσιο του Πάπα Παύλου,Capella Paolina. Της Χριστιάνας Οικονόμου


Σαούλ, Σαούλ τι με διώκεις; Είναι τα λόγια που άκουσε ο Απόστολος Παύλος-ο μέχρι τότε Εβραίος με ρωμαϊκή υπηκοότητα Σαούλ και φανατικός διώκτης των Χριστιανών- όταν τυφλωμένος από το θείο φως, έπεσε κάτω από το άλογό του στην πορεία του προς τη Δαμασκό. Στη σύνθεση το τοπίο αναπτύσσεται με συνεχόμενους, σχεδόν γυμνούς λόφους, ενώ ο Παύλος απεικονίζεται στο πρώτο επίπεδο με χαρακτηριστικά γεροντικής μορφής, με κάτασπρα μαλλιά και γένια, σε αντίθεση με τις πράξεις των Αποστόλων που δεν αναφέρεται ως ηλικιωμένος. Στα αριστερά του, ένας από τους συνοδούς του προσπαθεί να τον βοηθήσει, κρατώντας τον από την πλάτη, ενώ τα υπόλοιπα μέλη του συνόλου, χωρισμένα σε υπο- ομάδες, εκφράζουν με έντονες χειρονομίες το ψυχικό τους άλγος, άλλοι έχουν πέσει στη γη ή τρέπονται σε φυγή και στο μέσο, στο δεύτερο επίπεδο ένα άλογο ανασηκωμένο στα πίσω πόδια συγκρατείται δύσκολα από έναν υπηρέτη.
Ο λιτός στο θεματικό και χρωματικό επίπεδό του χώρος, αλλά συγχρόνως πολυδιάστατος, με την παρουσίαση επιμέρους δράσεων και ψυχικών καταστάσεων, με έντονα στοιχεία δυναμικής έκφρασης και ζωηρής χειρονομίας και κίνησης οδηγούν στη διαμόρφωση μιας ολοκληρωμένης δραματικής σκηνής. Το σώμα του Παύλου έχει σχήμα ελλειψοειδούς τόξου, ανοιχτού προς την πάνω πλευρά του, ενώ ακριβώς από πάνω του, στην άνω ζώνη της σύνθεσης, στον ουράνιο θόλο απεικονίζεται ο Ιησούς, το χέρι του οποίου συναντά με μία νοητή κάθετη γραμμή το βλέμμα του Σαούλ, πλαισιωμένος από αγγελικές δυνάμεις. Ο Χριστός παρουσιάζεται σαν μια ορμητική φιγούρα, που μοιάζει να διαρρηγνύει το ουράνιο στερέωμα και σαν αστραπή τυφλώνει κάθε ον που έρχεται σε οπτική επαφή μαζί του. Η δέσμη του εκτυφλωτικού θείου φωτός που εξακοντίζεται από τον Ιησού, αποτελεί το συνδετικό κρίκο μεταξύ ουρανού και γης, πνευματικού και γήινου κόσμου, μορφοποιώντας την εμφάνιση του Χριστού σαν μετάβαση από το άχρονο και το άπειρο στο επίγειο και το πεπερασμένο, ενώ η μεταστροφή του Παύλου δηλώνεται σαν ανύψωση προς το υπερκόσμιο και θεϊκό φως.
Στο πλάσιμο της μορφής του Παύλου, με αυλακώσεις στο πρόσωπο, άσπρα μαλλιά και γένια, έχουμε μια αυτοπροσωπογραφία του ίδιου του Μιχαήλ- Αγγέλου, του οποίου η γνωριμία με τη Βιττόρια Κολόννα έγινε αφορμή για τη δική του θρησκευτική μεταστροφή. Το έργο θα μπορούσε να αποτελέσει για τον θεατή μια ευκαιρία ενδοσκόπησης και μεταβολής νου τονίζοντας ότι η μετάνοια μπορεί να συντελεστεί από την ψυχή με την αφορμή οποιασδήποτε φυσικής ή υπερβατικής παρουσίας στη ζωή του ανθρώπου, ακόμη και αν λαμβάνει χώρα σε μια χρονική συγκυρία που του φαίνεται μια άκαιρη και άστοχη πρόταση. Η ολοκληρωτική αλλαγή στη ζωή του, η αποτίναξη νοσηρών έξεων και η αποβολή κάθε αρνητικού συναισθήματος για τον πλησίον με έμπρακτο τρόπο συμβάλλουν στην κάθαρση του ατόμου και στην πνευματική του αναγέννηση, ούτως ώστε να οικοδομηθεί η γέφυρά που θα οδηγηθεί στο θείο φως, την αισθητική οπτικοποίηση του Θεού- Πατέρα και στο πρόσωπό του της συμπερίληψης όλων των καλών και ζωοποιών δυνάμεων, που θα σώσουν το άτομο από το σκότος της αμαρτίας και της αιώνιας κόλασης, των ατέρμονων τύψεων και της επαναλαμβανόμενης δυστυχίας.
Χριστιάνα Οικονόμου. Πτυχιούχος του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του ΕΚΠΑ. MPhil στις Θεατρικές Σπουδές.

«Ο Εραστής» του Χάρολντ Πίντερ στο Θέατρο Λύχνος. Η ψευδαίσθηση καταλύει την πραγματικότητα.

Το έργο διαδραματίζεται σε ένα μεσοαστικό περιβάλλον στα προάστεια του Λονδίνου. Κύριοι πρωταγωνιστές είναι ο Ρίτσαρντ και η Σάρα, που καθημερινά μιλούν με απόλυτη φυσικότητα για τις εξωσυζυγικές τους σχέσεις, μέχρι να αποδειχθεί, ότι δεν έχουν παρεισφρύσει τρίτα πρόσωπα στο γάμο τους και οι υποτιθέμενοι εραστές τους είναι πλασματικοί χαρακτήρες, ρόλοι τους οποίους υποδύονται οι ίδιοι στα πλαίσια ενός θεατροποιημένου ερωτικού παιχνιδιού. Στον «Εραστή», όπως και στη συντριπτική πλειονότητα των έργων του Χάρολντ Πίντερ, οι γυναίκες παρουσιάζονται, ιδιόρρυθμες και δεσποτικές, ένα είδος απειλής ευνουχισμού για τους άνδρες, που πυροδοτεί τις ανασφάλειές τους, ταυτόχρονα όμως πιο ευπροσάρμοστες στις απαιτήσεις της καθημερινότητας ή μιας νέας, άγνωστης και αχαρτογράφητης για εκείνες κατάστασης, την οποία όχι μόνο αποδέχονται, αλλά και συντηρούν ακόμη και αν χρειαστεί να υιοθετήσουν ένα διαφορετικό προσωπείο. Η Σάρα, μεταμορφώνεται από μία τυπική γυναίκα της μεσοαστικής τάξης σε σεξουαλικά απελευθερωμένη ερωμένη, ενώ ο άνδρας της αδυνατεί να ανταπεξέλθει ολοκληρωτικά στο νέο του ρόλο, καθώς αισθάνεται ότι χάνει την ισχύ του ως σύζυγος, που είναι άλλωστε ο πραγματικός του ρόλος και κατά συνέπεια την ασφάλεια και την τάξη του συμβατικού έγγαμου βίου. Βιώνοντας λοιπόν μια συνεχόμενη εσωτερική πάλη ανάμεσα στο φυσιολογικό, όπως αυτό ορίζεται από τις ηθικές επιταγές του κοινωνικά οργανωμένου τρόπου ζωής και στην εγγενή του σεξουαλική ταυτότητα, την οποία θέλει να καταπνίξει, προβαίνει κατά τη διάρκεια ενός ερωτικού-θεατρικού τους δρωμένου σε μια ύστατη προσπάθεια να αποδράσει από μια σεξουαλικότητα την οποία δεν του επιτρέπουν οι κοινωνικοί κανόνες να εξωτερικεύει και να επιστρέψει σε έναν επιφανειακά ευτυχισμένο γάμο, τερματίζοντας την αναπαραγωγή της δραματοποίησης των ερωτικών τους φαντασιώσεων. Η απόπειρά του, εν τέλει προσκρούει τόσο στην άρνηση της γυναίκας του, όσο και στην υπερίσχυση των ατομικών του παθών και στον εθισμό στη νέα σεξουαλική ζωή που έχει θεμελιωθεί στους δικούς τους κανόνες και ανταποκρίνεται στην ανάγκη τους για απόδραση από το μονότονο έγγαμο βίο και τη φθοροποιό επίδραση του χρόνου στη φύση και στην ποιότητα της σχέσης τους και κυρίως της ερωτικής τους ζωής.
Στα πλαίσια των νέων ταυτοτήτων που επινοούν, βλέπουν ο μεν Ρίτσαρντ στη γυναίκα του μια φτηνή «πόρνη», αθυρόστομη και χωρίς ίχνος αιδούς, πολύ μακριά από το πρότυπο της εκλεπτυσμένης και πνευματώδους συζύγου του, χωρίς παράλληλα να παύει να τονίζει τη διχοτόμηση του θηλυκού αρχέτυπου σε αδιαπέραστη και αινιγματική Παρθένα και την ίδια στιγμή σε εξουσιαστική πόρνη. Από την άλλη πλευρά, η Σάρα στο πρόσωπο του άνδρα της επιλέγει να αναγνωρίζει αποκλειστικά και μόνο έναν εραστή, που επιβεβαιώνει το γυναικείο εγωϊσμό και τη φιλαρέσκειά της, μειώνοντας τον άνδρα της ως νόμιμο σύζυγο και εκθειάζοντάς τον ως εραστή,(και πάλι παρατηρούμε το στοιχείο του δυϊσμού) ώστε με τη χειριστική συμπεριφορά της να σταθεροποιήσει το καθεστώς άσκησης επιρροής και ελέγχου επάνω του.
Έως το σημείο της παροδικής «επανάστασης» του Ρίτσαρντ, οι ήρωες απλά ακροβατούσαν στη διελκυστίνδα της πραγματικότητας και της ψευδαίσθησης, ενσωματώνοντας το παιχνίδι των ρόλων στη ρουτίνα τους, χωρίς όμως να διαταράσσεται, επιφανειακά, τουλάχιστον, η εύθραυστη ισορροπία του γάμου τους και η πλήρης αποδόμηση της προσωπικότητάς τους. Ωστόσο, η συναισθηματική αυτή έκρηξη επέφερε την κατάργηση κάθε ρεαλιστικού στοιχείου στη ζωή τους και οδήγησε στη συγχώνευση των δύο πτυχών του έγγαμου βίου, του οικιακού(ρεαλιστικού) και του παθιασμένου(πλασματικού), σε μία εντελώς ψευδαισθητική κατάσταση και περιχαράκωση του ζεύγους στον κόσμο των ερωτικών του φαντασιώσεων, ενός εκούσιου εσωτερικού διανοητικού εγκλεισμού του.
Η σκηνοθετική γραμμή ανταποκρίνεται στην αφηγηματική λιτότητα και σκηνική οικονομία, χαρακτηριστικό στοιχείο των έργων του Πίντερ, που επεκτείνεται και στη συγκρότηση του σκηνικού χώρου, η σύνθεση του οποίου, περιοριζόταν σε ελάχιστα αντικείμενα, τα απολύτως απαραίτητα για την προώθηση της πλοκής, ενώ η οπτικοποίηση άλλων αρχιτεκτονικών μερών ή εξωτερικών χώρων γινόταν με τη λεκτική περιγραφή και αναπαράστασή τους ή τη χρήση της χειρονομίας από τους ηθοποιούς. Εξάλλου, ο σκηνικός χώρος του έργου, όπως υποδεικνύεται από τον ίδιο τον συγγραφέα, οριοθετείται από τον κλειστό, εσωτερικό τόπο του οικιακού βίου, του domus, που με την παντελή έλλειψη παρουσίασης εξωτερικών σκηνών, αντανακλά τον εγκλωβισμό των ηρώων στο ψευδαισθητικό διανοητικό οικοδόμημα που έχουν πλάσει ως καταφύγιο από τη συνεχή επανάληψη των ίδιων καταστάσεων και το αμετάβλητο περιβάλλον της μεσοαστικής τάξης στην οποία εντάσσονται. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο ότι η κορύφωση του σεξουαλικού τους παιχνιδιού λαμβάνει χώρα κάτω από το τραπεζάκι του τσαγιού, κατεξοχήν σύμβολο της μεσοαστικής τάξης της Αγγλίας.
Η μετάβαση από τη μία εικόνα στην άλλη, πραγματοποιήθηκε με την αλλαγή του φωτισμού και της μουσικής επένδυσης, αντιπροσωπευτικής της ψυχικής διάθεσης ή των σημαινομένων της λεκτικής επικοινωνίας των δύο μερών και η σημασία της έννοιας του χρόνου για την εξέλιξη της πλοκής και της συντήρησης του παιχνιδιού των ρόλων, μέσω του προγραμματισμού των ερωτικών συνευρέσεων αισθητοποιείται με ένα μεγάλο ρολόι σε περίοπτη για το θεατή θέση. Με ευλαβική συνέπεια στο κείμενο του Χάρολντ Πίντερ, οι δύο υποκριτές-σκηνοθέτες αξιοποίησαν το τύμπανο για να δημιουργήσουν την ατμόσφαιρα μίας πρωτόγονης τελετής γονιμότητας με σχεδόν βακχικά χαρακτηριστικά, με σκοπό την ανάδειξη των ορμέμφυτων σεξουαλικών ενστίκτων και παθών του ανθρώπου. Στο ίδιο κλίμα κινείται η χρήση της μάσκας, η οποία αφενός χρησιμοποιείται από τη Σάρα, όταν περιμένει τον σύζυγο-Εραστή της, σηματοδοτώντας, σε συνδυασμό με την αλλαγή αμφίεσης, την έναρξη του θεατρικού παιχνιδιού, αφετέρου εξυπηρετεί την πρόσληψη μίας νέας περσόνας, που προϋποθέτει την απεμπόληση των συμβατικών ιδιοσυστασιακών ιδιοτήτων της προγενέστερης ταυτότητας του ατόμου και της κοινωνικής του υπόστασης, συμβάλλοντας στην απελευθέρωσή του από τις κοινωνικές συμβάσεις και στην ενίσχυση της εξωτερίκευσης του ερωτικού του ενστίκτου. Τέλος, η ερμηνεία των ηθοποιών, δηλωτική των ψυχικών διακυμάνσεων, των ρόλων που επιτελούν και που αλληλοδιαπλέκονται στα ασαφή όρια πραγματικότητας και φαντασίας καθιστά το θεατή μέτοχο του παιχνιδιού της εναλλαγής των ρόλων, με αποτέλεσμα να φεύγει από την παράσταση προβληματισμένος για τη φύση των διαπροσωπικών σχέσεων, την υποκειμενικότητα της έννοιας «πραγματικότητα» και τον εσώτερο εαυτό του, αποκομμένο από τις κοινωνικές συμβατικότητες και τους δοτούς κανόνες συμπεριφοράς.

Σκηνοθεσία: Μάκης Αρβανιτάκης
Σάρα: Μέμη Αναστασοπούλου
Ρίτσαρντ: Νίκος Σιναρέλλης
Γαλατάς: Πάνος Μιχελής

Χριστιάνα Οικονόμου. Πτυχιούχος του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του ΕΚΠΑ-Κάτοχος MPhil στις Θεατρικές Σπουδές.

Η Σταύρωση του Πέτρου, του Μιχαήλ- Αγγέλου. Μια σπουδή στην αντίδραση του ανθρώπου στο ενδεχόμενο του θανάτου.

Η πολυπρόσωπη σκηνή της ανόρθωσης του σταυρού του Πέτρου εκτυλίσσεται σε ένα λιτό, σχεδόν γυμνό τοπίο. Στο μέσον της σύνθεσης, σε διαγώνια διάταξη τοποθετείται το όργανο του μαρτυρίου του Αποστόλου Πέτρου, που όπως γνωρίζουμε επέλεξε να σταυρωθεί ανάποδα, με το κεφάλι προς τα κάτω γιατί δεν θεωρούσε τον εαυτό του άξιο να εξομοιωθεί με τον Ιησού Χριστού, ούτε κατά τη στιγμή του θανάτου του. Το Σταυρό προσπαθούν να σηκώσουν έξη άνδρες, ενώ ένας έβδομος σκάβει το λάκκο στον οποίο θα υψώσουν το Σταυρό. Η διαγώνια τοποθέτηση του Σταυρού εξυπηρετεί, τόσο τη σαφή αποτύπωση της θρησκευτικής αφήγησης, όσο και την οργάνωση του εικαστικού χώρου σε ένα ολοκληρωμένο οργανικό σύνολο.


Οι ομάδες προσώπων που αναπτύσσονται γύρω από το Σταυρό, συνδέονται με χαλαρή δομή μεταξύ τους και απεικονίζονται με διαφορετικό βαθμό ψυχικής συμμετοχής στα τεκταινόμενα, ενώ το επιμέρους σύνολο των μορφών που επιχειρούν να ανυψώσουν το Σταυρό προσδίδουν στο έργο μια αίσθηση κυκλικής κίνησης, η οποία σταδιακά φαίνεται ότι συμβάλλει, σαν κεντρομόλος δύναμη στην αρμονική σύζευξη όλων των στοιχείων της σύνθεσης στο μέσον της δημιουργίας και συγχρόνως ο διαγώνιος άξονας που σχηματίζει ο Σταυρός δημιουργεί το στοιχείο του βάθους, καθιστώντας το θεατή ένα ακόμη μετέχον στη δράση πρόσωπο.
Αναμφίβολα, το πιο δυνατό ψυχογραφικό στοιχείο του πίνακα αποτελεί η μελέτη και αποτύπωση της εσωτερικής βίωσης της Ιδέας του θανάτου σε όλα τα απεικονιζόμενα πρόσωπα, ανεξαρτήτως από το βαθμό συμμετοχής τους στο πάθος του Απόστολου Πέτρου και από την κλίμακα της έκφρασης των συναισθηματικών τους εξάρσεων. Οι χειρονομίες, η στάση του σώματος και η γενικότερη κίνηση των αγαλμάτινων, ογκηρών μορφών με την τονισμένη μυολογία του Μιχαήλ- Άγγελου αποδεικνύουν τη συμμετοχή τους στο μαρτύριο του Πέτρου, είτε ως βασανιστές, είτε ως απλοί παρατηρητές τονίζοντας τα διαχρονικά αισθήματα του μέσου ανθρώπου όταν έρχεται αντιμέτωπος με το θάνατο, που συνοψίζονται στο φόβο για το άγνωστο, στη λύπη της ψυχής για τον αποχωρισμό της από το υλικό περιτύλιγμά





της το σώμα και σε άλλες, ακραίες περιπτώσεις στην ανακούφιση από την οδύνη της ύπαρξης. Το βλέμμα του Αποστόλου Πέτρου, όχι μόνο συμπυκνώνει τα αισθήματα σωματικής και ψυχικής οδύνης που κατακλύζουν έναν ετοιμοθάνατο, αλλά συγχρόνως καλεί το θεατή να συμμετάσχει στο μαρτύριό του, κλείνοντας με αυτόν τον τρόπο τον κύκλο του μαρτυρίου του.
Χριστιάνα Οικονόμου. Απόφοιτος του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης. Κάτοχος Mphil στις Θεατρικές Σπουδές