Βακχανάλια ή Βακχική Γιορτή: Οι Άνδριοι. Tiziano και Ευριπίδης.

Βακχανάλια ή Βακχική Γιορτή: Οι Άνδριοι. Tiziano και Ευριπίδης.
Παραγγελιοδότης του πίνακα ήταν ο Αλφόνσο ντ’ Έστε, Δούκας της Φερράρα, απόγονος του οίκου των ’Εστε, που εγκαθίδρυσε την εξουσία του από το 1208, συνδυάζοντας τον ακραίο δεσποτισμό και τον αμοραλισμό των μελών του με την προσπάθεια αναβάθμισης της πολιτιστικής ζωής του ιταλικού κρατιδίου. Το 1516 ο Tiziano φιλοξενήθηκε στην αυλή του Αλφόνσο και μεταξύ άλλων του ανατέθηκε η διακόσμηση του δωματίου μελέτης του Δούκα, στο πρόγραμμα του οποίου εντάχθηκε η εν λόγω δημιουργία.
Ο Tiziano, εμπνέεται από το σχετικό απόσπασμα του Φιλόστρατου στο έργο του «Εικόνες» που περιγράφει την άφιξη του Διόνυσου στην Άνδρο, όπου οι κάτοικοι του νησιού τον υποδέχονται μεθυσμένοι. Το διονυσιακό επεισόδιο αποτυπώνει την ανάγκη του ατόμου και εν προκειμένω του Αλφόνσο ντ’ Έστε για μια πρόσκαιρη απόδραση από την καθημερινότητα και τις ευθύνες της δημόσιας αποστολής του. Κατά τη διάρκεια του συμποσίου, το νερό του χειμάρρου μετατρέπεται σε κρασί και οι οπαδοί του Διονύσου σε κατάσταση βακχικής έκστασης επιδίδονται στην οινοποσία, στο χορό και στις ερωτικές περιπτύξεις. Το σεξουαλικό ένστικτο και οι φυσικές ορμές του ανθρώπου ενσαρκώνονται με τη νύμφη- ακόλουθο του Διονύσου, ή κατά άλλους μελετητές, την Αφροδίτη που κοιμάται δεξιά, θέτοντας νοητά τα εσωτερικά όρια της σύνθεσης. Ο εξουθενωμένος γέρος στο βάθος του πίνακα, στην κορυφή του λόφου, λειτουργεί ως σύμβολο της παντοδυναμίας του Θεού-Διονύσου, η μέθεξη με τον οποίο αναζωογονεί τον άνθρωπο σε κάθε ηλικία, τονίζοντας παράλληλα τον εφήμερο χαρακτήρα των σαρκικών απολαύσεων. Αξίζει να σημειωθεί η προέλευση της μορφής του νεαρού άνδρα που είναι ξαπλωμένος δίπλα στη γυναίκα με την υψωμένη κούπα στο κέντρο του έργου από ένα προσχέδιο του πίνακα «Η μάχη της Κασσίνα» του Μιχαήλ Αγγέλου. Το θέμα του πίνακα ανακαλεί τη «Φιέστα των Θεών» του Giovanni Bellini(1514), δασκάλου του Tiziano,με τη διαφορά ότι ο τελευταίος προσπάθησε με την έντονη κίνηση και χειρονομία των μορφών να διαμορφώσει μια σύνθεση με περισσότερο δυναμισμό και αισθησιασμό. Η έλλειψη οπτικής επαφής των μορφών με το θεατή συμβάλλει στη συγκρότηση μίας κλειστής και αυτάρκους σύνθεσης στο πλαίσιο του αυστηρά οριοθετημένου φυσικού περιβάλλοντος από τους κάθετους άξονες των δέντρων και από την καμπύλη που ξεκινά από τα κάτω άκρα των γυμνών ανδρών στο αριστερό μέρος του πίνακα και τελειώνει στη φιγούρα του κοιμώμενου ανδρός στην κορυφή του λόφου.
Κατά πόσο απεικονίζεται στο έργο του Tiziano η φύση της Διονυσιακής λατρείας που άνθησε στις ελληνικές πόλεις-κράτη των κλασικών χρόνων; Ας επιχειρήσουμε να προβούμε σε μια ακροθιγή προσέγγιση του ερωτήματος με γνώμονα τις πληροφορίες που αντλούμε για τα θρησκευτικά δρώμενα προς τιμήν του Διονύσου από την τραγωδία Βάκχες του Ευριπίδη. Σαφώς, τα λατρευτικά επίθετα του Θεού, Δενδρίτης, Ένδενδρος, η δύναμη που ενυπάρχει στο δέντρο, Άνθιος και Κάρπιος, η ζωοδότρια εκείνη ενέργεια που προκαλεί την ανθοφορία και καρποφορία της φύσης αντίστοιχα, Φλεύς ή Φλέως η αφθονία της ζωής, υποδηλώνουν ότι ο Διόνυσος δεν ήταν, τουλάχιστον κατά αποκλειστικότητα, η θεότητα του οίνου. Στα ομηρικά έπη δεν αναφέρεται πουθενά ως τέτοια, ενώ οι μαρτυρίες για το συσχετισμό του με φυτά και ζώα, όπως το έλατο, ο κισσός, το λιοντάρι, τα αιλουροειδή ενδέχεται να είναι προγενέστερος της σύνδεσής του με το κρασί, η οποία πραγματοποιήθηκε κατά τα Αλεξανδρινά και ρωμαϊκά χρόνια. Βέβαια, στις Βάκχες του Ευριπίδη τονίζεται η ευεργετική επίδραση του κρασιού στην ψυχική υγεία του ατόμου, ενώ ο Τειρεσίας το θεωρεί ισάξιο του σίτου: «Νέε μου, δύο είναι τα μεγαλύτερα στους ανθρώπους αγαθά: Η θεά η Δήμητρα το πρώτο· είναι η γη·και κάλει την με όποιο θέλεις όνομα· αυτή τους ανθρώπους με στάρια τρέφει. Αυτός τώρα, ο γιος τη Σεμέλης ισάξιος ήρθε: του σταφυλιού το υγρό ανακάλυψε πιοτό και στους θνητούς το γνώρισε· το κρασί, που τις λύπες των ταλαίπωρων ανθρώπων γιατρεύει. Όταν απ’ το πιοτό του αμπελιού χορτάσουν και ύπνο και λησμονιά από της μέρας τα βάσανα τους δίνει, όπως κανένα άλλο για τους μόχθους φάρμακο( στίχοι 275-283).
Ο οργιαστικός χαρακτήρας της Διονυσιακής θρησκείας, ταυτίστηκε λανθασμένα με την άνευ όρων σεξουαλική απόλαυση και την οινοποσία. Το ρήμα βακχεύω, ισοδυναμεί με τη βίωση μιας θρησκευτικής εμπειρίας, εκείνης της κοινωνίας με το θείο, που μετατρέπει ένα ανθρώπινο ον σε βάκχο. Η εκστατική αυτή κατάσταση της μέθεξης με το θείο, η βακχική μανία πραγματοποιείται συχνά με τη βοήθεια του κρασιού, ως μέρους μιας θείας κοινωνίας με το Διόνυσο, όμως ασφαλώς δεν είναι απαραίτητο για την επίτευξη της επικοινωνίας με τις θεϊκές δυνάμεις. Στις Βάκχες του Ευριπίδη, οι μαινάδες δεν ήταν υπό την επήρεια του οίνου ή άλλων παραισθησιογόνων ουσιών, αλλά κάποιες έπιναν νερό ή γάλα. Βέβαια η κατάποση οίνου και η ωμοφαγία, ο διαμελισμός και η κατανάλωση ωμού κρέατος κάποιου άγριου ζώου, π.χ. ταύρου ή ελαφιού λειτουργούσε ως το σύμβολο της ένωσης με το θείο, καθώς και των πιστών μεταξύ τους, ενώ το ωμό κρέας έχαιρε ιδιαίτερης εκτίμησης λόγω της αντίληψης ότι η ζωτική ενέργεια του θηράματος μεταφερόταν στον πιστό. Ωστόσο οι μέρες που είχαν ορισθεί για την «ωμόφαγον χάριν», θεωρούνταν αποφράδες και μαύρες, «αποφράδας» και «σκυθρωπάς». Η παρατήρηση αυτή του Πλουτάρχου αποκαλύπτει την αντιφατικότητα των συναισθημάτων των μετεχόντων σε τέτοιου είδους τελετουργικά, που συνίστανται συγχρόνως από πνευματική ανάταση και αποστροφή, ιερότητα και μιαρότητα. Ενδεχομένως σε κάποιο σημείο της η Διονυσιακή λατρεία αποδέχθηκε μια σκοτεινή και τρομακτική μορφή θείας κοινωνίας, το διαμελισμό και το φάγωμα του θεού με τη μορφή ανθρώπου, όπως θα μπορούσε να υπαινιχθεί το σκοτεινό υπόβαθρο των Βακχών με το διαμελισμό του διώκτη του Διονύσου, Πενθέα.
Άλλα βοηθητικά μέσα της επίτευξης της θείας μέθεξης είναι η ορειβασία, ή ο χορός επάνω στα βουνά, που περιγράφεται στην Πάροδο των Βακχών και στην αγγελική ρήση και αποτελώντας απήχηση ενός γυναικείου τελετουργικού που σύμφωνα με επιγραφικές μαρτυρίες πραγματοποιείτο στους Δελφούς μέχρι την εποχή του Πλουτάρχου στα μέσα του χειμώνα χρόνο παρά χρόνο. Στις Βάκχες, ο άρχοντας της πόλης των Θηβών, Κάδμος, μαζί με το μάντη Τειρεσία, παρά το προχωρημένο της ηλικίας τους ανεβαίνουν με την ενδυμασία των βακχών, (τομάρι ελαφιού, και στεφάνι από φύλλα κισσού και θύρσο) στη βουνοπλαγιά του Κιθαιρώνα για να δοξάσουν τον Διόνυσο, μετέχοντας στις οργιαστικές τελετές των μαινάδων. Πολύ σωστά λοιπόν, ο Tiziano τοποθετεί τα Βακχανάλια του στις παρυφές ενός όρους στην κορυφή του οποίου κείται κοιμισμένος ένας γέρων. Τέλος, αναφορικά με τα θαυμαστά γεγονότα που παρατηρούνται κατά τη διάρκεια των οργιαστικών τελετουργιών, στην ευριπίδεια τραγωδία, διαβάζουμε για παρόμοια περιστατικά, που σχετίζονται με τη δράση των θεόληπτων γυναικών, που χτυπούν τα βράχια και αυτά αναβλύζουν νερό, στο έδαφος δημιουργούνται πηγές κρασιού, η γη πλημμυρίζει γάλα, ενώ από τους θύρσους των βακχίδων στάζει μέλι.
Συνοψίζοντας, η εικόνα του μεθυσμένου και εύθυμου Βάκχου με την ακολουθία των Νυμφών και των Σατύρων, που βλέπουμε στις καλλιτεχνικές αποτυπώσεις της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, αποτελεί κατάλοιπο των ρωμαϊκών πνευματικών αναζητήσεων. ο Tiziano αποτύπωσε μονάχα το κομμάτι της αμεριμνησίας και του γλεντοκοπήματος των διονυσιακών τελετουργιών, αγνοώντας τη σκοτεινή, καταστρεπτική και βίαιη πλευρά τους. Η σύνθεσή του ωστόσο αναδεικνύει τη βαθιά αγάπη και γνώση για την ελληνική γραμματεία και θρησκεία, της ουσίας του ρεύματος που αποκαλείται Αναγέννηση.
Ευριπίδου, Βάκχαι. Κριτική και ερμηνευτική έκδοση E.R. DODDS.Μετάφραση: Γ.Υ. Πετρίδου-Δ.Γ. Σπαθάρας. Εκδόσεις Καρδαμίτσα. Αθήνα 2004.
Lesky A.,Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων. Τόμος Β’. Ο Ευριπίδης και το τέλος του είδους. Μετάφραση: Νίκος Χουρμουζιάδης. ΜΙΕΤ. Αθήνα 2003.

ΣΤΑ ΠΕΛΑΓΑ ΤΗΣ ΑΓΓΕΛΙΚΗΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΥ γράφει η Χριστιάνα Οικονόμου

Η φράση του Μαρτιάλη,Nec secum nec sine te possum vivere, θα μπορούσε να συνοψίσει επιγραμματικά τον κόσμο που χαρτογραφεί με την πρώτη ποιητική της συλλογή «Βανίλια Υποβρύχιο» η Αγγελική Αγγελοπούλου, ένα σύμπαν εγγενών αντινομιών που διέπουν την ουσία της Ύπαρξης και αντανακλώνται στις ανθρώπινες σχέσεις. Η φυσική παρουσία του Έτερου δεν καθίσταται απαραίτητη συνθήκη της δημιουργίας αυθεντικής ψυχικής επαφής και ουσιαστικής επικοινωνίας των δύο πλευρών, αλλά αντίθετα η φθοροποιός επίδραση του χρόνου αλλοιώνει τη δυναμική της συναισθηματικής συμμετοχής του στην ερωτική σύνδεση. Ενίοτε οι δύο πλευρές αποτελούν συμπληρωματικές και αλληλεξαρτώμενες οντότητες, που παρά τη βίωση συχνών συγκρουσιακών καταστάσεων δεν οδηγούνται στην τελική ρήξη. Συνήθως σε τέτοιες περιπτώσεις η μία πλευρά αναδεικνύεται σε δεσποτική φιγούρα που χειραγωγεί την άλλη με βασικό όπλο την απειλή, ή την υλοποίηση της «Φυγής», όμως η «υποτελής πλευρά», αν και φαινομενικά υιοθετεί το ρόλο του θύματος, στην πραγματικότητα διαθέτει μεγαλύτερη ισχύ, καθώς εγγυάται τη διατήρηση της εξουσιαστικής θέσης του θύτη. «Και όταν αναρωτιέσαι τι συμβαίνει να παίρνω πίσω τις μέρες που μου στέρησες με τις σιωπές, τις απουσίες , τα μη και τα όχι. Κάθε σύσπαση του κορμιού σου να σε σπρώχνει στο Καθαρτήριο Κι εγώ να χαίρομαι ξέροντας ότι σε έχασα για πάντα.»

Το πέρασμα του χρόνου επιδρά καταλυτικά στη συγκρότηση του Είναι και της ταυτότητας του ατόμου, που δέσμιο ενός στατικού σύμπαντος υιοθετεί ακούσια ένα μηχανισμό εμμονικής καταφυγής στις αναμνήσεις του παρελθόντος και συγχρόνως μιας ατέρμονης αναμονής ενός ακαθόριστου σημείου του χωροχρόνου, το οποίο συμβατικά αποδίδεται με τη λέξη Αύριο. Τι σηματοδοτεί όμως αυτό το κομβικό σημείο στην πορεία του ανθρώπινου βίου; Η έλευσή του δεν προσλαμβάνει κάποια μεσσιανική προοπτική, δεν λειτουργεί σαν μία άλλη «Κολυμβήθρα του Σιλωάμ» που θα συντελέσει στην ολοκληρωτική κάθαρση του ατόμου και στη σωματική και πνευματική του αναγέννηση, αλλά ισοδυναμεί με έναν ψυχικό Αρμαγεδώνα, το ολοκληρωτικό γκρέμισμα του σαθρού οικοδομήματος των κάλπικων ονείρων : «Αυτό το αύριο που έρχεται και μας ζυγώνει με θάνατο, χωρίς ελπίδα», όπως χαρακτηριστικά υπογραμμίζει η δημιουργός στο ομώνυμο ποίημα. Το άτομο τοποθετείται σε ένα μεταβατικό πεδίο διαρκούς εκκρεμότητας και αναμονής της ασαφούς αυτής χρονικής στιγμής που επιδέχεται ποικίλες ερμηνείες, ενώ η συντήρηση της κατάστασης της αναμονής «δραματοποιημένη πρόζα η αναμονή», επώδυνη ή μάταιη «Το αναστάσιμο φως λούζει τις υπεκφυγές ανέσπερο. Πολύ κακό για το τίποτα θα πω» είναι σκόπιμη καθώς διαιωνίζεται από το ίδιο το άτομο προσδίδοντας νόημα στην υπαρξιακή του κενότητα, επιβραδύνοντας παράλληλα τον ερχομό του τέλους, ίσως και τον ολοσχερή αφανισμό του εξιδανικευμένου ερωτικού συναισθήματος, της ψευδαίσθησης της Ουτοπίας. «Όσο λείπεις σε θέλω πιο πολύ. Μα όταν είσαι δίπλα μου εξοργίζομαι».

Η υπαρξιακή οδύνη επιτείνεται ακόμη περισσότερο με την προσπάθεια ανάκλησης θραυσμάτων της μνήμης που λειτουργούν επικουρικά στη διαδικασία της αναμονής του Τέλους, του αγαπημένου προσώπου-λυτρωτή, ή κατατρέχουν βασανιστικά το άτομο με τη μορφή Ερινύων, «Τα δεσμά της μνήμης ζητούν να λύσουν τις ερινύες μου προκαλούν κι αντίστροφα το χρόνο μετράνε» ενώ η ζοφερή αυτή ατμόσφαιρα διακόπτεται και αποσυμπιέζεται με εικόνες ανασύνθεσης στιγμών ψυχικής ευφορίας, που μετατοπίζονται από τον Βόσπορο και το αιγαιοπελαγίτικο τοπίο με κυρίαρχο μοτίβο το υδάτινο στοιχείο, τη θάλασσα, στο δυτικό κόσμο, στο δάσος της Βουλώνης και στις καλλιτεχνικές γωνιές ενός αμιγώς αστικού τοπίου, της Μοντμάρτρης του Παρισιού ή στα γοτθικά αρχιτεκτονικά μέλη του Καθεδρικού της Σαρτρ. Στην ουσία η συσσώρευση αναφορών και εικόνων του φυσικού περιβάλλοντος συγκροτεί, όχι ένα χωροταξικό, αλλά υπαρξιακό τοπίο με το οποίο αλληλεπιδρά το άτομο, ένα δραματικό σκηνικό απεικόνισης μιας γεωμετρικής συνένωσης διακριτών τόπων χωρίς ενιαία ολότητα, αντιπροσωπευτικών όμως των σημαντικών εποχών περιόδων της ζωής του. Εκτός όμως από την αποτύπωση της έκφρασης του υπαρξιακού αδιεξόδου και της αποδόμησης του Εαυτού που δημιουργούν οι ανθρώπινες σχέσεις , με τη δύναμη των εικόνων που αποδίδουν το φυσικό περιβάλλον, τους ήχους ή την μυρωδιά των οργανικών μερών του, η Αγγελική Αγγελοπούλου μας μεταφέρει την αίσθηση της γαλήνης και της νοσταλγίας εμπειριών που δεν έχουμε βιώσει εμείς οι ίδιοι, «Ζέστη και νοσταλγία του καλοκαιριού οι ώρες. Η ξενοιασιά, φρέσκο νερό, το πλοίο για την Αμοργό…» προτρέποντάς τον αναγνώστη να αναδυθεί από τη θάλασσα της απόγνωσης «είμαστε απόνερα στης θάλασσας το μνήμα.» και να παλέψει ακόμη και ενάντια σε μια Αναπόδραστη Ειμαρμένη: «’Οποιος τη μοίρα του αποφάσισε ν’αλλάξει τα θέλω και τα πρέπει του έβαλε σε μια τάξη».

Χριστιάνα Οικονόμου
Φιλόλογος-MPhil στις Θεατρικές Σπουδές

Η Μεταστροφή του Παύλου. 1542-45, Ρώμη. Παρεκκλήσιο του Πάπα Παύλου,Capella Paolina. Της Χριστιάνας Οικονόμου


Σαούλ, Σαούλ τι με διώκεις; Είναι τα λόγια που άκουσε ο Απόστολος Παύλος-ο μέχρι τότε Εβραίος με ρωμαϊκή υπηκοότητα Σαούλ και φανατικός διώκτης των Χριστιανών- όταν τυφλωμένος από το θείο φως, έπεσε κάτω από το άλογό του στην πορεία του προς τη Δαμασκό. Στη σύνθεση το τοπίο αναπτύσσεται με συνεχόμενους, σχεδόν γυμνούς λόφους, ενώ ο Παύλος απεικονίζεται στο πρώτο επίπεδο με χαρακτηριστικά γεροντικής μορφής, με κάτασπρα μαλλιά και γένια, σε αντίθεση με τις πράξεις των Αποστόλων που δεν αναφέρεται ως ηλικιωμένος. Στα αριστερά του, ένας από τους συνοδούς του προσπαθεί να τον βοηθήσει, κρατώντας τον από την πλάτη, ενώ τα υπόλοιπα μέλη του συνόλου, χωρισμένα σε υπο- ομάδες, εκφράζουν με έντονες χειρονομίες το ψυχικό τους άλγος, άλλοι έχουν πέσει στη γη ή τρέπονται σε φυγή και στο μέσο, στο δεύτερο επίπεδο ένα άλογο ανασηκωμένο στα πίσω πόδια συγκρατείται δύσκολα από έναν υπηρέτη.
Ο λιτός στο θεματικό και χρωματικό επίπεδό του χώρος, αλλά συγχρόνως πολυδιάστατος, με την παρουσίαση επιμέρους δράσεων και ψυχικών καταστάσεων, με έντονα στοιχεία δυναμικής έκφρασης και ζωηρής χειρονομίας και κίνησης οδηγούν στη διαμόρφωση μιας ολοκληρωμένης δραματικής σκηνής. Το σώμα του Παύλου έχει σχήμα ελλειψοειδούς τόξου, ανοιχτού προς την πάνω πλευρά του, ενώ ακριβώς από πάνω του, στην άνω ζώνη της σύνθεσης, στον ουράνιο θόλο απεικονίζεται ο Ιησούς, το χέρι του οποίου συναντά με μία νοητή κάθετη γραμμή το βλέμμα του Σαούλ, πλαισιωμένος από αγγελικές δυνάμεις. Ο Χριστός παρουσιάζεται σαν μια ορμητική φιγούρα, που μοιάζει να διαρρηγνύει το ουράνιο στερέωμα και σαν αστραπή τυφλώνει κάθε ον που έρχεται σε οπτική επαφή μαζί του. Η δέσμη του εκτυφλωτικού θείου φωτός που εξακοντίζεται από τον Ιησού, αποτελεί το συνδετικό κρίκο μεταξύ ουρανού και γης, πνευματικού και γήινου κόσμου, μορφοποιώντας την εμφάνιση του Χριστού σαν μετάβαση από το άχρονο και το άπειρο στο επίγειο και το πεπερασμένο, ενώ η μεταστροφή του Παύλου δηλώνεται σαν ανύψωση προς το υπερκόσμιο και θεϊκό φως.
Στο πλάσιμο της μορφής του Παύλου, με αυλακώσεις στο πρόσωπο, άσπρα μαλλιά και γένια, έχουμε μια αυτοπροσωπογραφία του ίδιου του Μιχαήλ- Αγγέλου, του οποίου η γνωριμία με τη Βιττόρια Κολόννα έγινε αφορμή για τη δική του θρησκευτική μεταστροφή. Το έργο θα μπορούσε να αποτελέσει για τον θεατή μια ευκαιρία ενδοσκόπησης και μεταβολής νου τονίζοντας ότι η μετάνοια μπορεί να συντελεστεί από την ψυχή με την αφορμή οποιασδήποτε φυσικής ή υπερβατικής παρουσίας στη ζωή του ανθρώπου, ακόμη και αν λαμβάνει χώρα σε μια χρονική συγκυρία που του φαίνεται μια άκαιρη και άστοχη πρόταση. Η ολοκληρωτική αλλαγή στη ζωή του, η αποτίναξη νοσηρών έξεων και η αποβολή κάθε αρνητικού συναισθήματος για τον πλησίον με έμπρακτο τρόπο συμβάλλουν στην κάθαρση του ατόμου και στην πνευματική του αναγέννηση, ούτως ώστε να οικοδομηθεί η γέφυρά που θα οδηγηθεί στο θείο φως, την αισθητική οπτικοποίηση του Θεού- Πατέρα και στο πρόσωπό του της συμπερίληψης όλων των καλών και ζωοποιών δυνάμεων, που θα σώσουν το άτομο από το σκότος της αμαρτίας και της αιώνιας κόλασης, των ατέρμονων τύψεων και της επαναλαμβανόμενης δυστυχίας.
Χριστιάνα Οικονόμου. Πτυχιούχος του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του ΕΚΠΑ. MPhil στις Θεατρικές Σπουδές.

«Ο Εραστής» του Χάρολντ Πίντερ στο Θέατρο Λύχνος. Η ψευδαίσθηση καταλύει την πραγματικότητα.

Το έργο διαδραματίζεται σε ένα μεσοαστικό περιβάλλον στα προάστεια του Λονδίνου. Κύριοι πρωταγωνιστές είναι ο Ρίτσαρντ και η Σάρα, που καθημερινά μιλούν με απόλυτη φυσικότητα για τις εξωσυζυγικές τους σχέσεις, μέχρι να αποδειχθεί, ότι δεν έχουν παρεισφρύσει τρίτα πρόσωπα στο γάμο τους και οι υποτιθέμενοι εραστές τους είναι πλασματικοί χαρακτήρες, ρόλοι τους οποίους υποδύονται οι ίδιοι στα πλαίσια ενός θεατροποιημένου ερωτικού παιχνιδιού. Στον «Εραστή», όπως και στη συντριπτική πλειονότητα των έργων του Χάρολντ Πίντερ, οι γυναίκες παρουσιάζονται, ιδιόρρυθμες και δεσποτικές, ένα είδος απειλής ευνουχισμού για τους άνδρες, που πυροδοτεί τις ανασφάλειές τους, ταυτόχρονα όμως πιο ευπροσάρμοστες στις απαιτήσεις της καθημερινότητας ή μιας νέας, άγνωστης και αχαρτογράφητης για εκείνες κατάστασης, την οποία όχι μόνο αποδέχονται, αλλά και συντηρούν ακόμη και αν χρειαστεί να υιοθετήσουν ένα διαφορετικό προσωπείο. Η Σάρα, μεταμορφώνεται από μία τυπική γυναίκα της μεσοαστικής τάξης σε σεξουαλικά απελευθερωμένη ερωμένη, ενώ ο άνδρας της αδυνατεί να ανταπεξέλθει ολοκληρωτικά στο νέο του ρόλο, καθώς αισθάνεται ότι χάνει την ισχύ του ως σύζυγος, που είναι άλλωστε ο πραγματικός του ρόλος και κατά συνέπεια την ασφάλεια και την τάξη του συμβατικού έγγαμου βίου. Βιώνοντας λοιπόν μια συνεχόμενη εσωτερική πάλη ανάμεσα στο φυσιολογικό, όπως αυτό ορίζεται από τις ηθικές επιταγές του κοινωνικά οργανωμένου τρόπου ζωής και στην εγγενή του σεξουαλική ταυτότητα, την οποία θέλει να καταπνίξει, προβαίνει κατά τη διάρκεια ενός ερωτικού-θεατρικού τους δρωμένου σε μια ύστατη προσπάθεια να αποδράσει από μια σεξουαλικότητα την οποία δεν του επιτρέπουν οι κοινωνικοί κανόνες να εξωτερικεύει και να επιστρέψει σε έναν επιφανειακά ευτυχισμένο γάμο, τερματίζοντας την αναπαραγωγή της δραματοποίησης των ερωτικών τους φαντασιώσεων. Η απόπειρά του, εν τέλει προσκρούει τόσο στην άρνηση της γυναίκας του, όσο και στην υπερίσχυση των ατομικών του παθών και στον εθισμό στη νέα σεξουαλική ζωή που έχει θεμελιωθεί στους δικούς τους κανόνες και ανταποκρίνεται στην ανάγκη τους για απόδραση από το μονότονο έγγαμο βίο και τη φθοροποιό επίδραση του χρόνου στη φύση και στην ποιότητα της σχέσης τους και κυρίως της ερωτικής τους ζωής.
Στα πλαίσια των νέων ταυτοτήτων που επινοούν, βλέπουν ο μεν Ρίτσαρντ στη γυναίκα του μια φτηνή «πόρνη», αθυρόστομη και χωρίς ίχνος αιδούς, πολύ μακριά από το πρότυπο της εκλεπτυσμένης και πνευματώδους συζύγου του, χωρίς παράλληλα να παύει να τονίζει τη διχοτόμηση του θηλυκού αρχέτυπου σε αδιαπέραστη και αινιγματική Παρθένα και την ίδια στιγμή σε εξουσιαστική πόρνη. Από την άλλη πλευρά, η Σάρα στο πρόσωπο του άνδρα της επιλέγει να αναγνωρίζει αποκλειστικά και μόνο έναν εραστή, που επιβεβαιώνει το γυναικείο εγωϊσμό και τη φιλαρέσκειά της, μειώνοντας τον άνδρα της ως νόμιμο σύζυγο και εκθειάζοντάς τον ως εραστή,(και πάλι παρατηρούμε το στοιχείο του δυϊσμού) ώστε με τη χειριστική συμπεριφορά της να σταθεροποιήσει το καθεστώς άσκησης επιρροής και ελέγχου επάνω του.
Έως το σημείο της παροδικής «επανάστασης» του Ρίτσαρντ, οι ήρωες απλά ακροβατούσαν στη διελκυστίνδα της πραγματικότητας και της ψευδαίσθησης, ενσωματώνοντας το παιχνίδι των ρόλων στη ρουτίνα τους, χωρίς όμως να διαταράσσεται, επιφανειακά, τουλάχιστον, η εύθραυστη ισορροπία του γάμου τους και η πλήρης αποδόμηση της προσωπικότητάς τους. Ωστόσο, η συναισθηματική αυτή έκρηξη επέφερε την κατάργηση κάθε ρεαλιστικού στοιχείου στη ζωή τους και οδήγησε στη συγχώνευση των δύο πτυχών του έγγαμου βίου, του οικιακού(ρεαλιστικού) και του παθιασμένου(πλασματικού), σε μία εντελώς ψευδαισθητική κατάσταση και περιχαράκωση του ζεύγους στον κόσμο των ερωτικών του φαντασιώσεων, ενός εκούσιου εσωτερικού διανοητικού εγκλεισμού του.
Η σκηνοθετική γραμμή ανταποκρίνεται στην αφηγηματική λιτότητα και σκηνική οικονομία, χαρακτηριστικό στοιχείο των έργων του Πίντερ, που επεκτείνεται και στη συγκρότηση του σκηνικού χώρου, η σύνθεση του οποίου, περιοριζόταν σε ελάχιστα αντικείμενα, τα απολύτως απαραίτητα για την προώθηση της πλοκής, ενώ η οπτικοποίηση άλλων αρχιτεκτονικών μερών ή εξωτερικών χώρων γινόταν με τη λεκτική περιγραφή και αναπαράστασή τους ή τη χρήση της χειρονομίας από τους ηθοποιούς. Εξάλλου, ο σκηνικός χώρος του έργου, όπως υποδεικνύεται από τον ίδιο τον συγγραφέα, οριοθετείται από τον κλειστό, εσωτερικό τόπο του οικιακού βίου, του domus, που με την παντελή έλλειψη παρουσίασης εξωτερικών σκηνών, αντανακλά τον εγκλωβισμό των ηρώων στο ψευδαισθητικό διανοητικό οικοδόμημα που έχουν πλάσει ως καταφύγιο από τη συνεχή επανάληψη των ίδιων καταστάσεων και το αμετάβλητο περιβάλλον της μεσοαστικής τάξης στην οποία εντάσσονται. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο ότι η κορύφωση του σεξουαλικού τους παιχνιδιού λαμβάνει χώρα κάτω από το τραπεζάκι του τσαγιού, κατεξοχήν σύμβολο της μεσοαστικής τάξης της Αγγλίας.
Η μετάβαση από τη μία εικόνα στην άλλη, πραγματοποιήθηκε με την αλλαγή του φωτισμού και της μουσικής επένδυσης, αντιπροσωπευτικής της ψυχικής διάθεσης ή των σημαινομένων της λεκτικής επικοινωνίας των δύο μερών και η σημασία της έννοιας του χρόνου για την εξέλιξη της πλοκής και της συντήρησης του παιχνιδιού των ρόλων, μέσω του προγραμματισμού των ερωτικών συνευρέσεων αισθητοποιείται με ένα μεγάλο ρολόι σε περίοπτη για το θεατή θέση. Με ευλαβική συνέπεια στο κείμενο του Χάρολντ Πίντερ, οι δύο υποκριτές-σκηνοθέτες αξιοποίησαν το τύμπανο για να δημιουργήσουν την ατμόσφαιρα μίας πρωτόγονης τελετής γονιμότητας με σχεδόν βακχικά χαρακτηριστικά, με σκοπό την ανάδειξη των ορμέμφυτων σεξουαλικών ενστίκτων και παθών του ανθρώπου. Στο ίδιο κλίμα κινείται η χρήση της μάσκας, η οποία αφενός χρησιμοποιείται από τη Σάρα, όταν περιμένει τον σύζυγο-Εραστή της, σηματοδοτώντας, σε συνδυασμό με την αλλαγή αμφίεσης, την έναρξη του θεατρικού παιχνιδιού, αφετέρου εξυπηρετεί την πρόσληψη μίας νέας περσόνας, που προϋποθέτει την απεμπόληση των συμβατικών ιδιοσυστασιακών ιδιοτήτων της προγενέστερης ταυτότητας του ατόμου και της κοινωνικής του υπόστασης, συμβάλλοντας στην απελευθέρωσή του από τις κοινωνικές συμβάσεις και στην ενίσχυση της εξωτερίκευσης του ερωτικού του ενστίκτου. Τέλος, η ερμηνεία των ηθοποιών, δηλωτική των ψυχικών διακυμάνσεων, των ρόλων που επιτελούν και που αλληλοδιαπλέκονται στα ασαφή όρια πραγματικότητας και φαντασίας καθιστά το θεατή μέτοχο του παιχνιδιού της εναλλαγής των ρόλων, με αποτέλεσμα να φεύγει από την παράσταση προβληματισμένος για τη φύση των διαπροσωπικών σχέσεων, την υποκειμενικότητα της έννοιας «πραγματικότητα» και τον εσώτερο εαυτό του, αποκομμένο από τις κοινωνικές συμβατικότητες και τους δοτούς κανόνες συμπεριφοράς.

Σκηνοθεσία: Μάκης Αρβανιτάκης
Σάρα: Μέμη Αναστασοπούλου
Ρίτσαρντ: Νίκος Σιναρέλλης
Γαλατάς: Πάνος Μιχελής

Χριστιάνα Οικονόμου. Πτυχιούχος του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του ΕΚΠΑ-Κάτοχος MPhil στις Θεατρικές Σπουδές.

Η Σταύρωση του Πέτρου, του Μιχαήλ- Αγγέλου. Μια σπουδή στην αντίδραση του ανθρώπου στο ενδεχόμενο του θανάτου.

Η πολυπρόσωπη σκηνή της ανόρθωσης του σταυρού του Πέτρου εκτυλίσσεται σε ένα λιτό, σχεδόν γυμνό τοπίο. Στο μέσον της σύνθεσης, σε διαγώνια διάταξη τοποθετείται το όργανο του μαρτυρίου του Αποστόλου Πέτρου, που όπως γνωρίζουμε επέλεξε να σταυρωθεί ανάποδα, με το κεφάλι προς τα κάτω γιατί δεν θεωρούσε τον εαυτό του άξιο να εξομοιωθεί με τον Ιησού Χριστού, ούτε κατά τη στιγμή του θανάτου του. Το Σταυρό προσπαθούν να σηκώσουν έξη άνδρες, ενώ ένας έβδομος σκάβει το λάκκο στον οποίο θα υψώσουν το Σταυρό. Η διαγώνια τοποθέτηση του Σταυρού εξυπηρετεί, τόσο τη σαφή αποτύπωση της θρησκευτικής αφήγησης, όσο και την οργάνωση του εικαστικού χώρου σε ένα ολοκληρωμένο οργανικό σύνολο.


Οι ομάδες προσώπων που αναπτύσσονται γύρω από το Σταυρό, συνδέονται με χαλαρή δομή μεταξύ τους και απεικονίζονται με διαφορετικό βαθμό ψυχικής συμμετοχής στα τεκταινόμενα, ενώ το επιμέρους σύνολο των μορφών που επιχειρούν να ανυψώσουν το Σταυρό προσδίδουν στο έργο μια αίσθηση κυκλικής κίνησης, η οποία σταδιακά φαίνεται ότι συμβάλλει, σαν κεντρομόλος δύναμη στην αρμονική σύζευξη όλων των στοιχείων της σύνθεσης στο μέσον της δημιουργίας και συγχρόνως ο διαγώνιος άξονας που σχηματίζει ο Σταυρός δημιουργεί το στοιχείο του βάθους, καθιστώντας το θεατή ένα ακόμη μετέχον στη δράση πρόσωπο.
Αναμφίβολα, το πιο δυνατό ψυχογραφικό στοιχείο του πίνακα αποτελεί η μελέτη και αποτύπωση της εσωτερικής βίωσης της Ιδέας του θανάτου σε όλα τα απεικονιζόμενα πρόσωπα, ανεξαρτήτως από το βαθμό συμμετοχής τους στο πάθος του Απόστολου Πέτρου και από την κλίμακα της έκφρασης των συναισθηματικών τους εξάρσεων. Οι χειρονομίες, η στάση του σώματος και η γενικότερη κίνηση των αγαλμάτινων, ογκηρών μορφών με την τονισμένη μυολογία του Μιχαήλ- Άγγελου αποδεικνύουν τη συμμετοχή τους στο μαρτύριο του Πέτρου, είτε ως βασανιστές, είτε ως απλοί παρατηρητές τονίζοντας τα διαχρονικά αισθήματα του μέσου ανθρώπου όταν έρχεται αντιμέτωπος με το θάνατο, που συνοψίζονται στο φόβο για το άγνωστο, στη λύπη της ψυχής για τον αποχωρισμό της από το υλικό περιτύλιγμά





της το σώμα και σε άλλες, ακραίες περιπτώσεις στην ανακούφιση από την οδύνη της ύπαρξης. Το βλέμμα του Αποστόλου Πέτρου, όχι μόνο συμπυκνώνει τα αισθήματα σωματικής και ψυχικής οδύνης που κατακλύζουν έναν ετοιμοθάνατο, αλλά συγχρόνως καλεί το θεατή να συμμετάσχει στο μαρτύριό του, κλείνοντας με αυτόν τον τρόπο τον κύκλο του μαρτυρίου του.
Χριστιάνα Οικονόμου. Απόφοιτος του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης. Κάτοχος Mphil στις Θεατρικές Σπουδές

ΤΑ ΟΠΛΑ ΤΟΥ ΑΧΙΛΛΕΑ (1963)

ΤΑ ΟΠΛΑ ΤΟΥ ΑΧΙΛΛΕΑ (1963) Στον κυκεώνα των πολεμικών συγκρούσεων στην περιοχή της Συρίας, το έργο του Δημήτρη Χριστοδούλου, Τα Όπλα του Αχιλλέα, είναι πιο επίκαιρο από ποτέ, καθώςαπογυμνώνει τα ηθικά ελατήρια που ωθούν τις ισχυρές χώρες σε επεκτατικούς πολέμουςκαι τα οικονομικά κίνητρα των κρατών που τις τροφοδοτούν με πολεμοφόδια, μέσα απόμια παρώδηση του πιο γνωστού ίσως επεισοδίου του Τρωϊκού Κύκλου, που τροφοδότησεακόμη και τη δημιουργική φαντασία του Σοφοκλή.

Το έργο συνετέθη σε πεζό λόγο και διαθέτει τρίπρακτη δομή, ενώ ανάμεσα στιςυποδιαιρούμενες σε εικόνες πράξεις, παρεμβάλλονται άσματα, τα οποία αναδεικνύουντην εσώτερη ανάγκη του ατόμου για την πραγμάτωση ενός ειρηνικού βίου. Η θεματικήτης θεατρικής αυτής δημιουργίας, αντλείται από τη λογοτεχνική παράδοση του τρωϊκούκύκλου, τον σοφόκλειο Αίαντα ωστόσο με αφορμή τη μυθολογική σκηνή της σύγκρουσηςανάμεσα στους στρατιωτικούς αρχηγούς της εκστρατείας για την απόκτηση των όπλωντου Αχιλλέα, αναδιπλώνεται η αντιμιλιταριστική ιδεολογία του συγγραφέα. Όδημιουργός καυτηριάζει με σατιρικό τρόπο τη σήψη που διακρίνει τους παράγοντες τουπολιτικού και στρατιωτικού κατεστημένου, προβαίνοντας στην απόλυτη απομυθοποίησητων ηρωϊκών μορφών και την αποδόμηση των κινήτρων στα οποία βασίζεται η ηθικήνομιμοποίηση του πολέμου και εν γένει του ιμπεριαλισμού. Στις ρήσεις των δραματικώνπροσώπων αποτυπώνεται ευκρινώς ο πραγματικός σκοπός της διεξαγωγής της τρωϊκήςεκστρατείας, που έγκειται στην υφαρπαγή του χρυσού της Τροίας και στην υπεξαίρεσηχρηματικών ποσών από τον κρατικό προϋπολογισμό για την πραγματοποίηση τηςπολεμικής επιχείρησης. Η σατιρική προσέγγιση του μύθου, δεν εξαντλείται στηνκαταφανή κατάδειξη των οικονομικών αιτίων που οδήγησαν στην πολιορκία της Τροίας,αλλά προσλαμβάνει διαχρονικό χαρακτήρα και παναθρώπινη διάσταση. Στηνπροσπάθειά του να απογυμνώσει συνολικά τη διεξαγωγή των πολέμων από τα ευγενήκίνητρα που επικαλείται η πολιτική ηγεσία, καθιστώντας επιτακτική ανάγκη τηνυλοποίηση του επεκτατικού οράματος, ο συγγραφέας διακωμωδεί τη λειτουργία τωνπαραγόντων των εκάστοτε συστημάτων εξουσίας διαμορφώνοντας μία θεατρικήσύνθεση, που, όπως τονίζει και ο ίδιος,- στο σημείωμά του στο πρόγραμμα τηςπαράστασης του Μικρού Θεάτρου, το 1997,- προσεγγίζει περισσότερο το είδος τουσατυρικού δράματος: «Τα όπλα του Αχιλλέα είναι ένα έργο σάτιρας. Κι όταν λέμε σάτιρα, επειδή η ίδια ηλέξη είναι αμφιλεγόμενη ως προς τις σημασίες της, θάθελα από την αρχή ναξεκαθαρίσω, ότι την χρησιμοποιώ με τη δραματική απόχρωση του όρου και όχι τηνηθογραφική. Δηλαδή στο έργο δε διαγράφω τύπους αλλά συμβολικούς χαρακτήρεςπαρμένους από τη μυθο-ιστορική παράδοση, όπως άλλωστε κάνανε όλοι οι πριν απόμας κλασσικοί ποιητές. Θέλω δηλαδή να πω πως το έργο πλησιάζει περισσότερο προςτο σατυρικό δράμα και λιγότερο στην κωμωδία. Όταν σκοτώνεται ο Αχιλλέας, στην Τροία μπαίνει καθαρά το θέμα , κατά το μύθο,ποιος θα πάρει τα όπλα του και κατ’ επέκταση ποιος θα γίνει κύριος της εξουσίας.
Από μία έννοια ναι! Όι συμβολικοί χαρακτήρες του Μενελάου που θέλει τα όπλα γιανα τα δείξει στην Ελένη, να την πάρει πίσω από τον Πάρι και να τελειώσει ο πόλεμοςτου Αίαντα και του Όδυσσέα που τα θέλουν κι αυτοί, για να συνεχίσουν τον πόλεμο,δημιουργεί αυτόματα μία σύγκρουση απόψεων και αντιλήψεων. Τα όπλα στον κόσμοτων ανθρώπων, ένα σκοπό φυσικά εξυπηρετούν, την εγκατάσταση της εξουσίας και τηδιατήρησή της. Η εξουσία δεν είναι συναισθηματική και πολύ περισσότερο ρομαντική.Ετσι ο Μενέλαος με τη ρομαντική και συναισθηματική δικαιολογία για τη χρησιμοποίησητων όπλων, βγαίνει κωμικό πρόσωπο, ενώ ο Αίαντας και ο Όδυσσέας βγαίνουνπρόσωπα ρεαλιστικά και πιο κοντά στην ουσία της εξουσίας, την επιβολή, τη δύναμη,την καταπίεση. Στο έργο η προσωπικότητα του Μενελάου με τον τρόπο που αναλύεται μέσα στιςσυγκρούσεις παρασύρει τους ωμούς εκπροσώπους της εξουσίας σε μια σειράαποκαλύψεων που θα τους οδηγήσουν κατευθείαν στη σατυρική πλευρά που προκύπτειαπό τη δράση τους, κι έτσι η ευκαιρία στον συγγραφέα να τραβήξει τις σατυρικέςκαταστάσεις ως την άκρη τους, τόσο που ακόμη και η επιτυχία του Μενελάου ναυποκλέψει τα όπλα να πείσει την Ελένη για την επιστροφή στην πατρίδα τελειώνονταςκαι τον πόλεμο και η συνομολόγηση ειρήνης με τον Πρίαμο να είναι το κορύφωμα μίαςξέφρενης σάτιρας που οδηγεί τον συγγραφέα -και το κοινό σε προέκταση- στη σκέψη:αν τούτα τα καμώματα των ανθρώπων, θα τους επιτρέψουν ποτέ να φτάσουν στηναληθινή ειρήνη, στην αληθινή αποδοχή των ανθρώπινων μέτρων, κι αν η πάλη με τοκακό, τη σύγχυση και την ανοησία, δεν έχει κάτι από το ψυχρό σπέρμα της αιώνιαςεμπλοκής. Το έργο αυτό το εμπιστεύτηκα στον Γιάννη Νικολαΐδη και την Χαρά Κανδρεβιώτου,δηλαδή στο «Μικρό Θέατρο» γιατί μ’ έπεισαν οι πολύχρονοι αγώνες τους για το καλόθέατρο, η συνέπειά τους και η απόφασή τους παρά τα εμπόδια, να γίνουν πυρήναςπνευματικής τροφής για το λαό. Ετσι η πρότασή τους , να γυρίσουν με το έργο όλη τηνΕλλάδα και την Κύπρο με βρήκε έτοιμο, μια και πάντα πίστευα ότι τα σύνορα τηςθεατρικής Αθήνας πρέπει να σπάσουν επιτέλους. Η χορεία των δραματικών χαρακτήρων περιλαμβάνει κατ’ αρχάς τονΑγαμέμνονα, που ανήκει στην κατηγορία των πολιτικών ηγετών, οι οποίοι έχουνοικονομικά οφέλη από τη διεξαγωγή των πολεμικών επιχειρήσεων και εκμεταλλεύονταιτα στρατηγικά σχέδια των συμβούλων τους-εν προκειμένω του Όδυσσέα-ή τη σωματικήρώμη και τα ανδραγαθήματα των στρατιωτών της ανώτερης και μη ιεραρχίας, όπως τουΑίαντος του Τελαμώνιου, για να καρπωθούν τον θρίαμβο μίας ενδεχόμενης αίσιαςέκβασης των στρατιωτικών σχεδιασμών. Η πινακοθήκη των θεατρικών προσώπωνεμπλουτίζεται από τον Όδυσσέα, μία επίσης αδίστακτη προσωπικότητα που μετέρχεταικάθε μέσο προκειμένου να ικανοποιήσει την ατέρμονη φιλοδοξία του, επιστρατεύονταςτην ευγλωττία του ως μέσο πειθούς και αντιστροφής των καταστάσεων προς όφελοςτου. Στον αντίποδά του παρουσιάζεται ο ρωμαλέος Αίας, που όμως δε διαθέτει τηνπνευματική εγρήγορση και τη νοητική ευστροφία του Όδυσσέα, με αποτέλεσμα ναεπισκιασθεί από τον «άνδρα τον πολύτροπον» και να ηττηθεί στη λεκτική μονομαχίαγια την απόκτηση των όπλων. Με τη σκιαγράφηση των δύο αυτών ηρώων δημιουργείται μία ακόμη εννοιολογική αντίθεση, που δομείται στην αντιπαραβολή του λόγου και τηςπράξης. Το ιδεολογικό περιβάλλον του έργου συγκροτείται από δύο κεντρικούς αντιθετικούςάξονες, που αντιπροσωπεύουν καταστάσεις καταλυτικές για τη μορφή και συγχρόνωςγια τη ρύθμιση των ποιοτικών συνθηκών διαμόρφωσης του ανθρώπινου βίου: το θέματης παρωδιακής σύνθεσης έγκειται στον υπερτονισμό της ανάγκης του υπερκερασμούτων συμφερόντων που επιβάλλουν τη διαιώνιση των πολεμικών επιχειρήσεων από τηνιμπεριαλιστική πολιτική των ηγετών των κρατικών μορφωμάτων και την επικράτηση τηςειρήνης, η οποία θα εξασφαλίσει την απρόσκοπτη και εύρυθμη λειτουργία τουκοινωνικού συνόλου, αποκαθιστώντας την ψυχική ισορροπία των μονάδων που τοσυναποτελούν. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, αναφαίνονται τα κίνητρα συντήρησης της ιδέαςτου πολέμου, που όμως αποκαλύπτουν την εγγενή ροπή και ακόρεστη φιλοδοξία τουατόμου για την απόκτηση εξουσίας και την αναρρίχησή του στην υπέρτατη βαθμίδα τηςκοινωνικής ιεραρχίας, στο βωμό της οποίας θυσιάζεται ακόμη και το συλλογικόσυμφέρον, που προωθείται από τη διεξαγωγή ενός ειρηνικού βίου. Στη σάτιρα «Τα‘Όπλα του Αχιλλέα» η επίλυση του προβλήματος του μακροχρόνιου τρωϊκού πολέμου,επέρχεται από τον βασιλιά Μενέλαο, ηγέτη και συνυπαίτιο της επιχείρησης. Ησκιαγράφηση της προσωπικότητας του Μενελάου συγκεντρώνει ποιοτικά στοιχεία τουήρωα- «σωτήρα» της αριστοφανικής παράδοσης. Ό βασιλιάς της Σπάρτης,απαυδισμένος από τη χρονική διάρκεια των πολεμικών επιχειρήσεων και τηναποστέρηση της Ελένης, κλέβει τα όπλα του Αχιλλέα για να εντυπωσιάσει τη σύζυγό τουκαι διαπραγματευτεί με τους Τρώες, τερματίζοντας με αυτόν τον τρόπο τη σύγκρουση.Όι ηθικές ιδιότητες που τον χαρακτηρίζουν προσιδιάζουν αρκετά στα χαρακτηριστικάτων αριστοφανικών ηρώων του Δικαιόπολη και του Τρυγαίου. Ό Μενέλαος, παρά τηναντίδραση των άλλων ηγετικών φυσιογνωμιών της τρωϊκής εκστρατείας, λαμβάνει τηνπρωτοβουλία να διευθετήσει με διπλωματικό τρόπο τη λήξη του πολέμου, που ωστόσοδεν αποκτά τον χαρακτήρα ιδιωτικής σύμβασης, όπως στην περίπτωση του Δικαιόπολητων Αχαρνέων, αλλά επεκτείνεται στο σύνολο των δύο λαών. Η φρασεολογία πουχρησιμοποιεί κατά την προσπάθεια πειθούς της Ελένης είναι δηλωτική της επιθυμίαςτης σεξουαλικής πράξης, που ανακόπτουν οι ατέρμονες πολεμικές επιχειρήσεις και πουσυνιστά κυρίαρχο επαναλαμβανόμενο μοτίβο στην αριστοφανική κωμωδία, της οποίας ηκαταγωγή ανάγεται στα φαλλικά άσματα προς τιμήν του Διονύσου, θεού της βλάστησηςκαι της γονιμότητας. Τα στοιχεία που αποδίδονται στον Μενέλαο, συνίστανται στησυγκρότηση μίας κατ’ ουσίαν αντιηρωικής φιγούρας, με ευθύγραμμη, αμετάβλητηπορεία, χωρίς ανατροπές και ψυχικές διακυμάνσεις ή εσωτερικές συγκρούσεις. Ηπροβλέψιμη δράση του ακολουθεί το σχέδιο που έχει καταστρώσει ευθύς εξ’αρχής καιπου υλοποιεί με κύριο όπλο την κουτοπονηριά, καθώς, τουλάχιστον φαινομενικά, δενδιακρίνεται για την ιδιαίτερη ευφυΐα ή τη δυναμική του. Ωστόσο, στη μοναχική πορείατου, ο Μενέλαος με την εκ προοιμίου καταδικασμένη σε αποτυχία, επαναστατική ιδέατου και τα τεχνάσματά του, υπερβαίνει τις αντιδράσεις των «αντιπάλων» του, τωνδραματικών προσώπων του έργου, που υπεραμύνονται της συνέχισης της πολιορκίαςτης Τροίας, διότι η λήξη της προσκρούει στην εξυπηρέτηση των ατομικών τουςσυμφερόντων από αντι- ηρωική, σχεδόν περιθωριοποιημένη μορφή, μετατρέπεται σερυθμιστή της έκβασης της επιχείρησης. Στο τέλος του έργου ο χορός των στρατιωτών επευφημεί τον Μενέλαο και την Ελένη εκφράζοντας το συλλογικό αίσθημα τηςανακούφισης για τη συνθηκολόγηση και τον τερματισμό του πολέμου:ΧΌΡΌΣ: Ζήτω.(Αρχίζει ο χορός και το γλέντι και περνάνε με τον Μενέλαο και την Ελένη στους ώμουςτραγουδώντας το τραγούδι της ειρήνης.) Αντίστοιχα, στις αριστοφανικές κωμωδίες η επιβίωση του ήρωα μέσα από ένανκυκεώνα εξωγενών αντικειμενικών συνθηκών αλλά και εμποδίων που δημιουργούν οιεχθροί του συνοδεύεται από την εξύμνησή του έργου του από τον χορό, ενώ ενίοτεκαταλήγει στην τελετουργική ένωσή του με μία γυναίκα, συμβολίζοντας τη γονιμότητατης φύσης. Στα «Όπλα του Αχιλλέα» συντελείται η επανασύνδεση του Μενελάου με τηνΕλένη και ο εορτασμός της συνθηκολόγησης.:

Χριστιάνα ΟικονόμουΑπόφοιτος του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του ΕΚΠΑ.Κάτοχος Phil στις Θεατρικές Σπουδές

Η Χριστιάνα Οικονόμου είδε και γράφει για τίς «Δούλες» του Ζαν Ζενέ στο Θέατρο Τέχνης

«Δούλες» του Ζαν Ζενέ στο Θέατρο Τέχνης

F.W Hegel: «Ο ρόλος του κυρίου είναι μία κούφια έννοια χωρίς ένα σκλάβο να δίνει νόημα στο ρόλο του».

(περισσότερα…)

Παναγία ή Η Παναγία, η Αγία Αννα και ο Χριστός. Ένας ύμνος της μητρότητας. Leonardo Da Vinci (1501-1507). Λούβρο

Παναγία ή Η Παναγία, η Αγία Αννα και ο Χριστός. Ένας ύμνος της μητρότητας.
Leonardo Da Vinci (1501-1507). Λούβρο
Στον πίνακα απεικονίζεται η Παρθένος Μαρία καθιστή σε λοξή στάση στα γόνατα
της μητέρας της, Αγίας Αννας, η οποία παρακολουθεί τη σκηνή που εστιάζει στην ιδιαίτερη
σχέσης μητέρας- παιδιού, με την Παναγία σκυμμένη και γελαστή και το μικρό Χριστό. Το θείο
βρέφος είναι απασχολημένο με ένα αρνάκι, ενδεχομένως σύμβολο της σταυρικής του
θυσίας, καθώς ο Χριστός είχε παρομοιαστεί με τον «αμνό, τον αίροντα τας αμαρτίας του
κόσμου», όπως θα μπορούσε να επιβεβαιώσει το αινιγματικό και ερωτηματικό βλέμμα που
απευθύνει στη μητέρα του.

(περισσότερα…)

Η Λυσιστράτη του Pablo Picasso και οι γυναίκες στην Κλασική Αθήνα την περίοδο του πολέμου.

Η Λυσιστράτη του Pablo Picasso και οι γυναίκες στην Κλασική Αθήνα την περίοδο του πολέμου.

Στο πλαίσιο της έκθεσης Πικάσο και Αρχαιότητα, Γραμμή και Πηλός στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, ξεχωρίσαμε μία σειρά έργων με επεισόδια από τη Λυσιστράτη του Αριστοφάνη, με το όνομα Lysistrata.Γιατί ο Picasso ασχολήθηκε με την αριστοφανική αυτή κωμωδία;

(περισσότερα…)