Το Πατριωτικό Δράμα και η εποποιία του 1821 στην πρώτη περίοδο της θεατρικής δημιουργίας του μετεπαναστατικού ελλαδικού χώρου (1821-1862).

Το Πατριωτικό Δράμα και η εποποιία του 1821 στην πρώτη περίοδο της θεατρικής δημιουργίας του μετεπαναστατικού ελλαδικού χώρου (1821-1862). Μορφολογικά Χαρακτηριστικά και Μοτίβα.

Το μετεπαναστατικό Πατριωτικό Δράμα, διαμορφώθηκε βέβαια στον απόηχο του κινήματος του Διαφωτισμού, που μέσω των μεταφράσεων των έργων των εκπροσώπων του ,μεταλαμπαδεύτηκε στις Φαναριώτικες κοινότητες καθώς και στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες, θέτοντας έτσι τις βάσεις για ένα προεπαναστατικό εθνικό θέατρο. Ζητούμενο ήταν η αναζήτηση δημοκρατικών θεμάτων από την αρχαία ελληνική γραμματεία και μυθολογία, από τα ρωμαϊκά κείμενα που αποσκοπούσαν στην ενίσχυση της φιλοπατρίας και της δημιουργίας φιλελεύθερων ιδεών, της ενίσχυσης της αξίας του ατόμου, ανεξαρτήτως καταγωγής, της γυναικείας χειραφέτησης, του δικαιώματος στην ελεύθερη έκφραση, την ανεξιθρησκεία και της αντιμετώπισης του ατόμου ως αυτοδύναμης προσωπικότητας.
Το είδος του Πατριωτικού Δράματος της περιόδου περιλαμβάνει την παρουσίαση ηρωϊκών μορφών, κομβικών γεγονότων και μοτίβων από την Επανάσταση του 1821, ενώ στη θεματολογία περικλείονται ακόμη και οι ήρωες της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, με πρωταγωνιστή τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο, καθώς συνδέονται με τον αλυτρωτισμό και την καλλιέργεια του Μεγαλοϊδεατισμού. Στο πλαίσιο αυτό, χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η παράσταση του έργου Κωνσταντίνος Παλαιολόγος του Ιωάννη Ζαμπέλιου, ήδη από την προεπαναστατική περίοδο. Η παράσταση, που οργανώθηκε από τη Φιλική Εταιρεία, πιθανώς ανέβηκε στην Κωνσταντινούπολη αρκετούς μήνες πριν από το ξέσπασμα της Επανάστασης, και που σύμφωνα με τον αυτόπτη μάρτυρα, Άγγλο προτεστάντη ιερωμένο Robert Walsh, στεγάστηκε στο φαρμακείο ενός κατοίκου του Πέραν, γειτονικού της αγγλικής πρεσβείας. Οι Οθωμανοί πληροφορήθηκαν τη θεατρική αυτή απόπειρα αφύπνισης και σκότωσαν τον ιδιοκτήτη, ενώ οι θεατές κατόρθωσαν να διαφύγουν κι ο διοργανωτής του εγχειρήματος, ζωγράφος και αρχιτέκτων Γεράσιμος Πιτσαμάνος, βρήκε άσυλο στην πρεσβεία. Η καθηγήτρια του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ, στην οποία οφείλονται και οι πληροφορίες για το συμβάν και μπορούν να αναζητηθούν στο βιβλίο της Το Νεοελληνικό Θέατρο (18ος-19ος αι.). Ερμηνευτικές Προσεγγίσεις, Δίαυλος,2005, πιστεύει ότι το έργο που προκάλεσε την οργή των Οθωμανικών Αρχών ήταν η πεντάπρακτη κλασικίζουσα τραγωδία του Ιωάννη Ζαμπελίου. (ΤΑΜΠΑΚΗ:296). Ακόμη και στη διάρκεια του αγώνα, μεμονωμένες θεατρικές παραστάσεις συνεχίστηκαν σε κάποια νησιά, ενώ το 182, στο απελευθερωμένο Ναύπλιο, ο Διευθυντής της Αστυνομίας, Νικήτας Σταματελόπουλος, ο γνωστός μας Νικηταράς, προσπάθησε με επίσημο έγγραφό του να πείσει την κυβέρνηση να μετατρέψει το τζαμί της Πόλης σε Θέατρο. (ΧΑΤΖΗΠΑΝΤΑΖΗΣ:194).

Ας εξετάσουμε τώρα τα μορφολογικά χαρακτηριστικά των «Πατριωτικών Δραμάτων» της μετεπαναστατικής περιόδου με θέμα την εποποιΐα του 1821. Τα έργα του κύκλου του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα του 1821, διακρίνονται τόσο για τα έμμετρα και λόγια μορφικά χαρακτηριστικά τους, στα οποία εντάσσεται η υιοθέτηση ενός γλωσσικού συστήματος, κυμαινόμενου από την ακραία αρχαϊζουσα, έως μία απλουστευμένη καθομιλουμένη γλώσσα, ανάμεικτη με δημοτικούς και λόγιους αρχαϊκούς τύπους, όσο και για τη συγκρότηση της δραματουργικής δομής τους σε κοινά θεματικά μοτίβα και σχεδόν στερεοτυπικούς και μονοσήμαντους σκηνικούς χαρακτήρες. Η πινακοθήκη των σκηνικών χαρακτήρων διχοτομείται σε ένα συμβολικό μανιχαϊστικό σχήμα, που από τη μία πλευρά περιλαμβάνει το ελληνικό στοιχείο ως φορέα έκφρασης του φιλελεύθερου πνεύματος και του δημοκρατικού ιδεώδους, του Διαφωτισμού και της ελευθερίας και από την άλλη πλευρά τον οθωμανικό πληθυσμό, αντιπροσωπευτικό σύνολο του θεοκρατικού σκοταδισμού, της τυραννίας και της αφαίρεσης του δικαιώματος της αυτοδιάθεσης των εθνών.
Ωστόσο, η απόδοση των δραματικών προσώπων, αν και ο σκοπός της σκιαγράφησής τους, υπηρετεί κυρίως την καλλιέργεια και την έξαρση των πατριωτικών αισθημάτων του θεατρικού κοινού, ειδικά σε περιόδους εθνικών κρίσεων ή εκδήλωσης επαναστατικών κινημάτων στα αλύτρωτα εδάφη, με αποτέλεσμα να καθίστανται αγωγοί έκφρασης των ιδεολογημάτων της εθνικής πολιτικής, δε στερείται ολοκληρωτικά μιας στοιχειώδους απόπειρας ρεαλιστικής ψυχογραφικής αποτύπωσης, ενώ συγχρόνως αναπαράγει τη χρήση συγκεκριμένων μοτίβων, την οποία προάγει εν πολλοίς η σκηνική ενσωμάτωση γυναικείων δραματικών προσώπων από το οικογενειακό περιβάλλον του κεντρικού ήρωα. Οι ευμετάβλητοι με ασταθή ψυχοσύνθεση, γυναικείοι χαρακτήρες, κατά κανόνα επιδίδονται σε μια προσπάθεια αποτροπής της αυτοθυσίας του κεντρικού ήρωα, ο οποίος υπερνικά τις εσωτερικές του συγκρούσεις και αποφασίζει να προασπίσει την εδαφική ακεραιότητα ή την απελευθέρωση της πατρίδας του με κόστος την ίδια του τη ζωή στο πεδίο της μάχης. Η συχνή δραματουργική αξιοποίηση του μοτίβου του «προειδοποιητικού προφητικού ονείρου», που προέρχεται από τη θεία πρόνοια ή το υποσυνείδητο του ήρωα, συμβάλλει στην επίταση του εσωτερικού δράματος του κεντρικού χαρακτήρα και των dramatis personae που τον πλαισιώνουν, ενδυναμώνει την εσωτερική δράση της σύνθεσης και προετοιμάζει ψυχολογικά τον αναγνώστη/ θεατή για την τελική συντριβή του ήρωα, που δεν είναι τίποτα άλλο , παρά έρμαιο μιας αναπόδραστης Ειμαρμένης. Κομβικό ρόλο για την εκτύλιξη της δραματικής πλοκής διαδραματίζει η μορφή του προδότη, η θεατρική σκοπιμότητα της οποίας, έγκειται όχι μόνο στην κατάδειξη της αντίθεσης της ποιοτικής διαφοροποίησης μεταξύ του φιλόπατρη αγωνιστή και του αργυρώνητου, συνήθως «Εφιάλτη», αλλά και στην προώθηση της εξωτερικής δράσης, καθώς συντελεί στην προλείανση του εδάφους για την οριστική λύση του μύθου, ενισχύοντας ταυτόχρονα το βαθμό μέθεξης του θεατή με τα δρώμενα.
Το Πατριωτικό Δράμα διαιρείται σε τρεις περιόδους, αλλά εν προκειμένω μας ενδιαφέρει μόνο η πρώτη καθώς η θεματολογία των έργων της έχει άμεση συνάφεια με την Επανάσταση του 1821. Στην πρώτη περίοδο της πατριωτικής δραματουργικής παραγωγής, που ξεκινά από την Επανάσταση και καταλήγει στην έξωση του Όθωνα, δεσπόζει το έργο του Ιωάννη Ζαμπέλιου, το ήμισυ της συνολικής δραματογραφίας του, αναφέρεται σε ηρωϊκές μορφές του εθνικοαπελευθερωτικού εγχειρήματος του 1821. Την ίδια εποχή εμφανίζονται οι πρώτοι επαγγελματικοί θίασοι και θεσπίζονται οι πανεπιστημιακοί ποιητικοί αγώνες. Συναντάμε τραγωδίες με τίτλους Μάρκος Βόσσαρης, Γεώργιος Καραϊσκάκης, Χριστίνα Αναγνωστοπούλου, Ιωάννης Καποδίστριας, Διάκος, Οδυσσεύς Ανδρούσσος. Ιδιαίτερη δημοφιλία παρουσιάζει η φυσιογνωμία του Μάρκου Μπότσαρη . Από το 1825 μαρτυρείται η σκηνική παρουσίαση του Μάρκου Μπότσαρη στην Τήνο, δράμα που αποδίδεται στον Θεόδωρο Αλκαίο ή στον Αλέξανδρο Σούτσο. Ο Θάνατος του Μάρκου Μπότσαρη του Αλκαίου παρουσιάζεται στην Ερμούπολη στις 31 Μαρτίου του 1829, επεισοδιακή παράσταση στην οποία μετέχει ο ίδιος, η γυναίκα και ο αδελφός του. Άλλες παραστάσεις του έργου καταγράφονται τα έτη 1829, 1836 και 1841 στην Αθήνα, την πενταετία 1845-1850, το 1863 , ενδεχομένως το 1864 στην Κέρκυρα και την Αλεξάνδρεια και το 1868 στην Ερμούπολη. Ο Θεόδωρος Αλκαίος συνέθεσε επίσης την τρίπρακτη ιστορική τραγωδία Η άλωσις των Ψαρών, με περιεχόμενο την πτώση του νησιού από το οποίο ο Αλκαίος διέφυγε κολυμπώντας.
Ο Νικήρατος, ιστορική τραγωδία με στοιχεία αστικού οικογενειακού δράματος του Διαφωτισμού , εμπνευσμένη από την Πολιορκία του Μεσολογγίου, συνετέθη από την Ευανθία Καίρη, αδελφή του διδασκάλου των Κυδωνιών, Θεόφιλου Καίρη ,στην Ερμούπουλη, τρεις μήνες μετά την ηρωϊκή Έξοδο του 1826, οι τραγικές προεκτάσεις της οποίας, συγκλόνισαν την παγκόσμια ιντελλιγκέντσια προκαλώντας τη συγγραφή πληθώρας δραματικών έργων. Πρωταγωνιστής του έργου είναι ο οπλαρχηγός του Μεσολογγίου, Χρήστος Καψάλης που παρουσιάζεται με το αρχαιοελληνικό όνομα Νικήρατος, ενώ ανάλογες ονοματοθεσίες χρησιμοποιούνται για τα μέλη της οικογένειάς του και τους υπόλοιπους πολεμιστές. Η δραματική σύνθεση διαιρείται σε τρεις πράξεις και τηρεί τη συνθήκη των τριών ενοτήτων της κλασικιστικής τραγωδίας. Το έργο είχε μεγάλη απήχηση στο θεατρικό κοινό και παραστάθηκε το 1827 στους πρόσφυγες στην Ερμούπολη, το 1830 και το 1838. Με τον τίτλο «Η άλωσις του Μεσολογγίου» ανεβαίνει το 1837 στο θέατρο του Σκοντζόπουλου στην πόλη των Αθηνών, ενώ το ίδιο έτος οργανώνεται από το Γερμανό αξιωματικό, σκηνική αναπαράστασή του με Έλληνες ερασιτέχνες στο πλαίσιο των θεατρικών δρωμένων του παλατιού. Το 1837 ο Αλέξανδρος Ρίζος- Ραγκαβής εκδίδει τη Φροσύνη, που είχε συνθέσει στο Μόναχο κατά την επανάσταση και την Παραμονή της Ελληνικής Επαναστάσεως το 1840.
Τα «πατριωτικά δράματα» της περιόδου ανανεώνουν την παράδοση της κλασικίζουσας τραγωδίας με το στοιχείο της επί της σκηνής παρουσίασης πολεμικών γεγονότων και όχι μέσω της περιγραφικής αναπαράστασής τους σε σχοινοτενείς αγγελικές ρήσεις, τεχνική που δύναται να αποδοθεί στην ευρύτατη διάδοση των λαϊκότροπων ρομαντικών τραγωδιών της «φρίκης και του πεπρωμένου» από τις αρχές του 19ου στον ευρωπαϊκό χώρο. Αναμφίβολα, τα έργα αυτού του είδους δε συντίθενται με υψηλά ποιοτικά και αισθητικά κριτήρια, ούτε αποσκοπούν στην εισαγωγή καινοτόμων δραματουργικών προτάσεων. Σκοπός τους καθίσταται η ενδυνάμωση της εθνικής συνείδησης του γηγενούς πληθυσμού του νεοσυσταθέντος ελληνικού κρατικού μορφώματος, η συντήρηση της ιδέας της αναγκαιότητας της ιδέας της απελευθέρωσης των αλύτρωτων εδαφών από τον τουρκικό ζυγό και η αποτίναξη της οθωνικής εξουσίας που συνοδεύεται από την επιταγή εκκαθάρισης της πολιτισμικής φυσιογνωμίας από τα στοιχεία που προσπάθησε να μετακενώσει το βαυαρικό καθεστώς.

Βιβλιογραφία
ΠΟΥΧΝΕΡ Βάλτερ,Ανθολογία Νεοελληνικής Δραματουργίας. Τόμος Β’. Από την Επανάσταση του 1821 ως τη Μικρασιατική Καταστροφή. Βιβλίο 2. ΜΙΕΤ.2006
ΤΑΜΠΑΚΗ Άννα,Το Νεοελληνικό Θέατρο (18ος-19ος αι.). Ερμηνευτικές Προσεγγίσεις, Δίαυλος,2005.
ΧΑΤΖΗΠΑΝΤΑΖΗΣ Θεόδωρος, Διάγραμμα Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου, ΠΑΕΚ,Ηράκλειο, 2004.

Χριστιάνα Οικονόμου, απόφοιτος του Τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του ΕΚΠΑ, MPhil in Theatrical Studies

 

 

Αφήστε μια απάντηση