Πώς λοιπόν κούκλες – ομοιώματα και καθημερινά αντικείμενα ευτελούς αξίας μπορούν να λειτουργήσουν ως σύμβολα της μνήμης και του θανάτου στη Νεκρή Τάξη;
Στο δραματουργικό έργο του Tadeusz Kantor τα mannequins πρωτοπαρουσιάστηκαν το έτος 1970, αντικαθιστώντας τις μαριονέττες που έως τότε ο Πολωνός σκηνοθέτης αξιοποιούσε στις θεατρικές παραγωγές του. Κατά πάσα πιθανότητα η ιδέα της ενσωμάτωσης των mannequins αποτέλεσε απόρροια της πρόσληψης του θεωρητικού στοχασμού του Βρετανού σκηνοθέτη Edward Gordon Craig από τον Kantor. Στο έργο του On the art of the theatre , o Graig πρότεινε χρήση της μαριονέττας σαν ένα τρόπο αποδέσμευσης του υποκριτή από τον αυτοπεριορισμό που επιτάσσει η προβολή της ατομικότητας του, παρέχοντάς του, μέσω της σκηνικής ανωνυμίας, τη δυνατότητα απόκτησης μεγαλύτερης ελευθερίας. Ο ηθοποιός αυτοσχεδιάζει, αναπτύσσει τη φαντασία του και βελτιώνει τις εκφραστικές του δυνάμεις και μπορεί να μεγαλουργήσει, ωθώντας την υποκριτική τεχνική του στα όριά της. Ο Kantor προχωρά ένα επίπεδο πιο πάνω από τις μαριονέττες και εντάσσει στο θεατρικό του έργο τα mannequins, κέρινα ομοιώματα-αντίγραφα των ηρώων.
Στη Νεκρή Τάξη κάθε μαθητής μεταφέρει από ένα mannequin, ατομικό αντίγραφο του ίδιου, ενδεδυμένο με μαύρη σχολική στολή. Το παιδικό πρόσωπο που επελέγη για το ομοίωμα του γερασμένου μαθητή –εμπεριέχοντας μια εγγενή αντίφαση-καλύπτεται από μακιγιάζ λευκού χρωματικού τόνου. Η βαφή του προσώπου του ομοιώματος με λευκό χρώμα δημιουργεί την εντύπωση ενός προσωπείου ταφικής χρήσης προεικονίζοντας το σωματικό θάνατο των μαθητών- ξενιστών των mannequins ,τα οποία παρουσιάζονται περισσότερο σα φασματικές μορφές. Τα ανθρώπινα αυτά απεικάσματα, δε δύνανται να συλληφθούν ως αυτοδύναμοι οργανισμοί αλλά παραπέμπουν κυρίως σε παρασιτικά ανεπτυγμένες στον άνθρωπο οντότητες. Ως φορείς του συνόλου της βιωμένης εμπειρίας και των αναμνήσεων, που οι αισθήσεις επιτρέπουν στον Kantor να επαναπροσεγγίσει, θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν και φιγούρες θανάτου, φαντάσματα, σκιές που απηχούν μνήμες του παρελθόντος και συμβολίζουν το πεπερασμένο της ανθρώπινης υλικής υπόστασης, και ακόμη τη σκοτεινή πτυχή της ανθρώπινης ύπαρξης, φέροντας το αποτύπωμα του θανάτου.
Ενίοτε τα άψυχα και ανέκφραστα ομοιώματα δεν είναι ευδιάκριτα από το ζωντανό διπλό τους, γεγονός που προκαλεί το αίσθημα του ανοίκειου στο θεατή. Το θεατρικό κοινό δυσκολεύεται να αποφανθεί αν το φυσικό πρόσωπο ή το κέρινο απείκασμά του διαθέτει σε μεγαλύτερο ποσοστό το ανθρώπινο στοιχείο. Οι ηθοποιοί και οι κούκλες ανασηκώνονται και επιβιώνουν πάντοτε, συνυπάρχουν και συνανήκουν στην ίδια κοσμική σφαίρα. Προσεγγίζοντας κανείς επιφανειακά τη σκηνοθετική πρόταση του Kantor θα μπορούσε να καταλήξει στο παρακινδυνευμένο συμπέρασμα ότι δεν υφίστανται ουσιώδεις διαφοροποιήσεις ανάμεσα στα mannequins- νεκρούς και στους ηθοποιούς- ζωντανές οντότητες και κατ’επέκταση ότι οι έμψυχοι υποκριτές είναι περιττοί και θα μπορούσαν να αντικατασταθούν από τα κέρινα mannequins. Ωστόσο, ο ίδιος ο δημιουργός δεν ενστερνίστηκε αυτή την άποψη, η οποία είχε διατυπωθεί από καλλιτέχνες όπως ο Kleist και ο Craig, χαρακτηρίζοντάς την αρκετά απλοποιημένη και αφελή. Για εκείνον το mannequin οφείλει να λειτουργήσει ως αγγελιαφόρος θανάτου, μέσω της απουσίας συναισθηματικής έκφρασης και ζωής.
Επιπροσθέτως, η καλύτερη κατάσταση των κέρινων ομοιωμάτων(μακιγιάζ που δίνει την εντύπωση παιδικού προσώπου)από τους καταβεβλημένους από τον αμείλικτο χρόνο ζωντανούς ήρωες καταδεικνύει ότι στη σκέψη του σκηνοθέτη το παρελθόν έχει πιο έντονη και δυναμική παρουσία από τις παροντικές καταστάσεις και ενδεχομένως από τις μελλοντικές εξελίξεις.
Η εξαπάτηση των αισθήσεων του θεατή, ως μέσο αντίληψης της πραγματικότητας, που εκπορεύεται από την αδυναμία ταυτοποίησης των κέρινων ομοιωμάτων-ειδώλων και των αληθινών ζωντανών χαρακτήρων, σε συνάρτηση με το μοτίβο της κυκλικής επανάληψης που αναδεικνύεται σε ουσιώδες δομικό στοιχείο των έργων του Πολωνού σκηνοθέτη, προσλαμβάνει μία μεταφυσική χροιά, η οποία έγκειται στην ιδέα της μετεμψύχωσης. Στο πλαίσιο αυτής της φενάκης ο άνθρωπος αψηφά και υπερνικά το θάνατο του υλικού του σώματος και τη ροή του φυσικού χρόνου και επιδιώκει να αναγεννηθεί , να μεταβεί σε μία νέα μορφή ύπαρξης και να κατακτήσει την αιωνιότητα. Η μετενσάρκωση αντίκειται στους φυσικούς νόμους και λειτουργεί ως καταχθόνιος παραχαράκτης τους, ωστόσο δεν πρέπει να παραγνωρίσουμε ότι τροφοδοτεί την ανθρώπινη ψυχή με την ελπίδα της αθανασίας. Συμπερασματικά λοιπόν τα mannequins τροφοδοτούν τον άνθρωπο με μια απατηλή υπόσχεση ζωής σε μια διαφορετική υπαρξιακή κατάσταση.
Αντικείμενα
Στη Νεκρή Τάξη ορισμένα υλικά αντικείμενα εμφανίζονται άρρηκτα συνδεδεμένα με τους χαρακτήρες-κατόχους τους, οι οποίοι διακατέχονται από σχεδόν ψυχαναγκαστική και εμμονική προσήλωση σε αυτά. Χαρακτηριστική έκφανση της συμπεριφοριστικής αυτής τάσης καθίσταται η ρυθμικά επαναλαμβανόμενη χρήση τους. (Π.χ ο ηλικιωμένος με το ποδήλατο, η γυναίκα με το παράθυρο, γυναίκα με τη μηχανική κούνια). Τα αντικείμενα- εμμονές της εκάστοτε παραστασιακής σύλληψης αποκτούν ιδιαίτερο βάρος, διότι, καθώς εκτίθενται κατά τρόπο άμεσο στο θεατή, του μετακενώνουν αισθητικά πληροφορήματα, βιώματα και συνειδητές επιλογές του σκηνοθέτη, ενώ τελικά ανάγονται σε εξανθρωπισμένη μονάδα .Εν προκειμένω, τα αντικείμενα έχουν μετατραπεί σε αναπόσπαστα κομμάτια της φυσικής υπόστασης των χαρακτήρων, υλικές προεκτάσεις του σώματός τους, τείνοντας να εξελιχθούν σε ανεξάρτητους οργανισμούς, η ύπαρξη των οποίων νοηματοδοτεί και την ύπαρξη των κατόχων τους, με αποτέλεσμα συχνά οι τελευταίοι να μη μπορούν να νοηθούν ως αυτόνομες οντότητες. Η προσήλωση του Kantor στην εμφατική χρήση του αντικειμένου έχει διττό χαρακτήρα, ο οποίος έγκειται αφενός στην εξαντικειμενοποίηση της ιδέας του θανάτου και αφετέρου στη μεταφορά του θεατή στην υλική πλευρά της ζωής, μιας πτωχής όμως πραγματικότητας, με ευτελή αντικείμενα.
Η καταλυτική επίδραση του καλλιτεχνικού ρεύματος του κονστρουκτιβισμού,- σύμφωνα με τις αρχές του οποίου τα προϊόντα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, πρέπει να εξυπηρετούν την πρακτική πλευρά του βίου στοχεύοντας στη λιτότητα και στη χρησιμότητα και όχι στην ανάδειξη του πομπώδους,-όπως και στοχασμού του Grotowski περί της διαμόρφωσης ενός «πτωχού» θεάτρου καθόρισε σε μεγάλο βαθμό την αντίληψη του Kantor για τις συνθήκες δημιουργίας, την αξία και τη σημασιοδότηση των αντικειμένων.
Τα αντικείμενα της χαμηλότερης κατάταξης, τα «φτωχά» αντικείμενα, εκείνα που έχουν χάσει την ουσία της ύπαρξής τους, την πρακτική λειτουργία και τις αισθητικές τους αξίες, δύνανται να αποκαλύψουν την υποστασιακή αυτονομία και την αυτοτέλεια τους, αλλά και να προβάλουν μία εικασία των αγνώστων συνθηκών κατά τις οποίες ήταν ολοκληρωμένες και χρήσιμες οντότητες. Στη Νεκρή Τάξη τα αντικείμενα λειτουργούν ως μήτρες και προεικονίσεις της φυσικής απόληξης του ανθρώπου, το θάνατο από τον οποίο δε διαφεύγει κανένα έμψυχο ή άψυχο ον. (π.χ αντικείμενο που μοιάζει με σταυρό, ανάμεσα σε καρέκλα γυναικολόγου και όργανο βασανισμού, μηχανική κούνια, κάμερα όπλο που φέρνει ο ηλικιωμένος μαθητής με το ποδήλατο- έχει εμπνευστεί από το Tumor Brainiowicz αποσπάσματα του οποίου έχουν μόλις προηγηθεί). Όπως άλλωστε παρατηρεί εύστοχα ο Kantor «Καμία επιστροφή δεν είναι δυνατή».
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η άποψη του Πολωνού σκηνοθέτη για την ορατότητα των υλικών πραγμάτων. Συχνά η προσέγγιση ενός αντικειμένου μέσω της απευθείας θέασης και της αναπαράστασής του αποδεικνύεται ανέφικτη. «Δε μπορείς να δεις κάτι, το χάνεις. Το βλέπεις μόνο από την αόρατή του πλευρά». Οι αισθήσεις μας το αντιλαμβάνονται σε αυτήν την περίπτωση μόνο διά της ανεστραμμένης αντανάκλασής του. Ένα τέτοιο ρόλο ενσαρκώνει το παράθυρο που κρατά μια γυναίκα στη Νεκρή Τάξη, όπου αντανακλώνται οι ακτίνες του ηλίου. Ο τρόπος αυτός σύλληψης της εικόνας του αντικειμένου και της διατήρησης του στον οπτικό μας ορίζοντα μας παραπέμπει στον μύθο της καθόδου του Ορφέα στον Άδη, όπου λίγο πριν από τη διάσωση της Ευρυδίκης την κοίταξε αψηφώντας τις εντολές που του είχαν οριστεί και την καταδίκασε να παραμείνει στον κόσμο των σκιών.
Μουσική
Η μουσική σύνθεση που ακούγεται στη Νεκρή Τάξη, το Waltz Francois του Adam Karasinki(1907), λειτουργεί κατευναστικά, καθώς ο ρυθμός του αποφορτίζει τους χαρακτήρες από την εσωτερική ένταση και τους επαναφέρει στην τάξη περιορίζοντας το χάος που βαθμιαία εξαπλώνεται στη σχολική αίθουσα.
Ο Tadeusz Kantor διακατέχεται από εσωτερική επιταγή ενεργοποίησης και αποκατάστασης της βιωματικής μνήμης μέσω αποσπασματικού χαρακτήρα εικόνων, οι οποίες εκπορεύονται από τη διαδικασία επαναπροσέγγισης και ταξινόμησης του ατομικού του παρελθόντος. Για τον Πολωνό σκηνοθέτη η παραδοχή της ανάμνησης ως πραγματικότητας κατέχει κυρίαρχη θέση στον φιλοσοφικό στοχασμό του και συνδέεται άρρηκτα με την αυτογνωσία και κατ’ επέκταση με την καλλιτεχνική του δημιουργία. Όπως και για τον Πλάτωνα η γνώση ταυτίζεται με την ανάμνηση. Στην προσπάθεια της αναδρομής του στον κόσμο των αναμνήσεων και της αντικειμενικής ανασύστασης των παρελθοντικών συμβάντων που έζησε μέσω της προσωπικής παρατήρησής του ως αυτόπτης μάρτυρας ή από τις περιγραφές τρίτων προσώπων, ο ψυχισμός του σκηνοθέτη ταλανίζεται από μια δίνη αντανακλάσεων του υποσυνείδητου ,συναισθηματικών καταστάσεων και αμφιβολιών. Ο Kantor επιδιώκει μια εκκαθάριση των συγκεχυμένων αναμνήσεων που επανέρχονται στη σκέψη του και τη δημιουργία πρόσφορου εδάφους για την καλλιέργεια νέων ιδεών και εμπειριών. Χαρακτηριστική προς αυτήν την κατεύθυνση καταδεικνύεται η ενσωμάτωση του ρόλου της καθαρίστριας που τακτοποιεί τη σχολική αίθουσα, δηλαδή των ψυχικό και νοητικό κόσμο του δημιουργού.